Julio Cortázar: escribir la infancia
Gabriela Cuomo*
“A la pregunta por lo que ocurrió en la primera infancia, la respuesta reza: Nada, pero había ahí un germen de moción sexual”.
S. Freud. Fragmentos de la correspondencia con Fliess
Esta confesión de Freud a Fliess en los albores del psicoanálisis, sella el pasaje, en la teoría, del trauma como vivencia acontecida a los restos vistos y oídos, experiencias en el cuerpo, que por una comprensión supletoria alcanzan esa particular amalgama, que constituye la fantasía inconsciente y funda la “realidad psíquica” en las neurosis. Pero, además, inaugura un modo de pensar lo infantil como “tiempo prehistórico”, tiempo en que el germen de lo sexual marca el cuerpo, dando lugar de manera atemporal, a partir de esas huellas, a una escritura. El juego, el sueño, el síntoma y la poesía se desprenden de esas marcas.
Lo infantil en la elaboración freudiana indica ese fuera de tiempo en el que acontecen una serie de encuentros azarosos, y testimonia, a la vez, sobre un desencuentro fundamental para los hablantes. A ese desencuentro Freud lo bordea con diversos nombres que convergen en Muerte y Sexualidad: no hay en lo psíquico representante para inscribir la propia muerte y falta el representante para lo femenino. A partir de ese desencuentro estructural, de lo que no hay, y de los encuentros contingentes, de lo que sí hubo, el inconsciente como trabajador incansable escribe.
En diversos textos, Freud despliega su interés e inquietud por abordar los problemas del crear y el gozar artísticos, tratando de alcanzar por esta vía un puente que le permita avanzar en el esclarecimiento de las neurosis. Si los deseos y fuerzas pulsionales del arte son los mismos que empujan al padecimiento del síntoma, la diferencia entre el neurótico y el artista habrá de buscarse en esa enigmática capacidad de dar forma a un material determinado hasta transformarlo en un objeto del que extraer una ganancia de placer, una satisfacción; posibilitando a la vez que. en la circulación social de ese objeto, otros extraigan también una ganancia de esa índole.
El poeta, dice Freud, el creador literario, no necesita “saber” nada sobre las marcas que dan origen a sus creaciones, porque el secreto de su arte no radica allí, sino en el modo en que logra “encarnar” esas marcas en su obra.
Desde esta perspectiva abierta por Freud, no se trata tanto de interpretar el sentido inconsciente de la obra de arte, sino de dejarse tomar por el modo en que una producción artística logra decir y dar cuerpo a la presencia de esa Nada que habita lo infantil.
Dejémonos, entonces, tomar por Cortázar y su pluma: “Ya no tenía ninguna razón especial para acordarme de todo eso, y aunque me gustaba escribir por temporadas… me ocurría preguntarme a veces si esos recuerdos de la infancia merecían ser escritos, si no nacían de la ingenua tendencia a creer que las cosas habían sido más de veras cuando las ponía en palabras para fijarlas a mi manera, para tenerlas ahí como las corbatas en el armario… algo que no se podría vivir de nuevo pero que se hacía más presente como si en el mero recuerdo se abriera paso una tercera dimensión, una casi siempre amarga pero tan deseada contigüidad. Nunca supe bien por qué, pero una y otra vez volvía a cosas que otros habían aprendido a olvidar para no arrastrarse en la vida con tanto tiempo sobre los hombros”[1].
En el relato del cuento “Deshoras”, alguien escribe en primera persona, pero al modo en que Freud lo plantea en los recuerdos encubridores: alguien escribe en primera persona viéndose a sí mismo como otro en una escena que no deja de presentarse, que permanece siempre actual. En esa escena se trata del encuentro malogrado, en el campo de la diferencia sexual y del amor, con una mirada y una voz que toman los cuerpos y eternizan entonces un deseo respecto a un objeto que se vuelve inalcanzable. Ese deseo engarza, a lo largo del relato, pasado, presente y futuro, tejiendo una trama donde recuerdo, ensueño y fantasía se trenzan como una invención que hace vacilar las categorías de tiempo y espacio. ¿De qué tiempo habla quien escribe? ¿En qué lugar se desarrollan las escenas que cuenta? ¿Dónde se sueña y se despierta por un llamado de la “realidad”, para seguir (curiosamente) durmiendo respecto al deseo?
“Cuando apagué la lámpara del escritorio y miré el fondo del vaso vacío, todo era todavía pura negación de las nueve de la noche, de la fatiga a la vuelta de otro día de trabajo. ¿Para qué seguir escribiendo si las palabras llevaban ya una hora resbalando sobre esa negación, tendiéndose en el papel como lo que eran, meros dibujos privados de todo sostén? Hasta algún momento habían corrido cabalgando la realidad, llenándose de sol y verano, palabras patio de Bánfield, palabras Doro y juegos y zanjón, colmena rumorosa de una memoria fiel. Solo que al llegar a un tiempo que ya no era Sara ni Bánfield el recuento se había vuelto cotidiano, presente utilitario sin recuerdos ni sueños, la pura vida sin más y sin menos. Había querido seguir y que también las palabras aceptaran seguir adelante hasta llegar al hoy nuestro de cada día…las palabras habían vuelto a llenarse de vida y aunque mentían, aunque nada era cierto, había seguido escribiéndolas porque nombraban a Sara… pero cómo seguir ya, cómo empezar desde esa noche una vida con Sara cuando ahí al lado se oía la voz de Felisa que entraba con los chicos y venía a decirme que la cena estaba pronta, que fuéramos enseguida a comer porque ya era tarde y los chicos querían ver al pato Donald en la televisión de las diez y veinte”[2].
Al encuentro de Freud con la palabra mentirosa de las histéricas le debemos el surgimiento del psicoanálisis y el invento de una práctica que hace de las palabras su resorte fundamental. Por no retroceder desfalleciente ante esa mentira inaugural, Freud se atreve a leer allí una verdad del sujeto “que no se puede distinguir de la ficción investida de afecto”[3].
A la escritura de Cortázar le debemos la posibilidad de pasar una y otra vez, poéticamente, en infinitas vueltas, por esa verdad mentirosa, entrar en un relato cual si se tratara de un sueño y despertar de a ratos sin saber bien de qué lado está la pesadilla, volver a los recuerdos de infancia…a esos que aparecen siempre a deshoras…
Referencias bibliográficas
CORTÁZAR, J. (1983) Deshoras. Ediciones Alfaguara.
FREUD, S. (1950 [1892-99]) Fragmentos de correspondencia con Fliess. Obras Completas. Tomo I. Buenos Aires: Amorrortu.
FREUD, S. (1917 [1916-17]) Conferencias de introducción al psicoanálisis. Obras Completas. Tomo XVI. Buenos Aires: Amorrortu.
FREUD, S. (1907 [1906]) El delirio y los sueños en la “Gradiva” de W. Jensen. Obras Completas. Tomo IX. Buenos Aires: Amorrortu.
FREUD, S. (1908 [1907]) El creador literario y el fantaseo. Obras Completas. Tomo IX. Buenos Aires: Amorrortu.
FREUD, S. (1913) El interés por el psicoanálisis. Obras Completas. Tomo XIII. Buenos Aires: Amorrortu.
Notas
[1] Cortázar, J. (1983) Deshoras. Alfaguara Ediciones, p. 37.
[2] Cortázar, J. (1983) Deshoras. Alfaguara Ediciones, p. 43.
[3] Freud, S. (1950 [1892-99]). Fragmentos de correspondencia con Fliess. Obras Completas. Tomo I. Buenos Aires: Amorrortu, p. 302.
* Gabriela Cuomo. Lic. en Psicología (UBA). Docente de las cátedras Psicoanálisis Freud I y Construcción de los Conceptos Psicoanalíticos (UBA). Integrante de la Subcomisión Científica del Colegio de Psicólogos de la provincia de Buenos Aires.
Fuente: Intersecciones Psi
Revista Electrónica de la Facultad de Psicología de la UBA (Año 4 – Número 11, Junio de 2014)