Quisiera saludar entre nosotros la presencia de Michel Foucault que me hace el gran honor de venir a este Seminario. En cuanto a mí, me regocijo de tener menos que dedicarme, frente a él, a mis habituales ejercicios, que de intentar mostrarle la que hace el fin principal de nuestras reuniones es decir, un fin de formación, lo que implica muchas cosas entre nosotros. Primero, que las cosas no deben ser cosas de dos bordes, el de ustedes y el mío, e inmediatamente localizadas en el mismo nivel, sin eso para que sirven. Es una ficción de enseñanza. Es por esta que desde hace tres de nuestros encuentros me vi llevado a volver sobre el mismo plano en varias oportunidades por una especie de esfuerzo de acomodación recíproca. Pienso que ya entre la anteúltima vez y la última se produjo un paso y espero que se de otro hoy. Para decirlo todo, volveré hoy todavía sobre este soporte totalmente admirable que nos dieron Las meninas, no porque ellas hayan sido llevadas al primer plano como objeto principal, por supuesto, —no estamos acá en la Escuela del Louvre— sino porque nos pareció que se ilustraban ahí, de una manera particularmente notable, ciertos hechos que había intentado poner en evidencia y sobre los cuales volveré aún, para quien quiera que no me haya seguido suficientemente, se trata ahí evidentemente, de cosas poco habituales. El empleo usual de la enseñanza, ya sea universitaria o secundaria, por el cual ustedes fueron formados, siendo, por supuesto el de haber puesto entre ustedes —y lo que constituye, por ejemplo la forma verdaderamente esencial de la geometría moderna—, queda para ustedes, no solamente ignorado, sino especialmente opaco aquello de lo que pude desde luego ver el efecto cuando intenté traerles mediante figuras, figuras muy simples y ejemplares, intenté traerles algo que suscité para ustedes su dimensión. Ahí Las meninas se presentaron, como sucede frecuentemente: es necesario maravillarse. Se equivocan al maravillarse, las cosas les vienen como anillo al dedo. No somos los únicos trabajando en el mismo campo. Lo que el señor Michel Foucault había escrito en su primer capitulo fue inmediatamente notado por algunos de mis oyentes debo decir, frente a mí, como debiendo constituir una especie de punto de intersección particularmente pertinente entre dos campos de investigación y es, en efecto, así que hay que verlo. Y diría tanto más cuanto nos aplicamos a releer este asombroso primer capítulo, del que espero de aquellos que están aquí se hayan dado cuenta que está retomado un poco más lejos en el libro, en el punto clave, en el punto pivote en el que se hace la conjunción de este modo constitutivo, si se puede decir, de las relaciones entre las palabras y las cosas, tal como se estableció en un campo que comienza en la maduración del siglo XVII para culminar en este punto particularmente ejemplar y particularmente bien articulado, en su libro, que es el del pensamiento del siglo XVIII. En el momento de llegar a lo que hace a su fin en su perspectiva, en el punto al que nos llevó el nacimiento de otra articulación, la que nace en el siglo XIX,, la que le permite ya introducirnos, a la vez, la función y el carácter profundamente ambigüo y problemático de lo que se llaman las ciencias humanas, acá Michel Foucault se detiene y retoma su cuadro de Las meninas alrededor del personaje —a propósito del cual nosotros mismos dejamos la última vez suspendido nuestra discurso, a saber, en el cuadro la función del Rey. Verán que es lo que nos permitirá hoy, si tenemos tiempo, —si las cosas se establecen como espero establecerlas para mi—, la conjunción entre lo que acabo de traer aportando esta precisión de que la geometría proyectiva puede permitirnos poner en lo que se puede llamar la subjetividad de la visión de hacer la conjunción de esto con lo que aporté ya desde hace mucho tiempo bajo el tema del narcisismo del espejo. El espejo está presente en el cuadro bajo una forma enigmática, tan enigmática que humorísticamente la última vez pude terminar diciendo que, después de todo, a falta de saber qué hacer con eso, podríamos ver ahí lo que parece ser, de una manera sorprendente, en efecto, algo que se asemeja singularmente a nuestra pantalla de televisión. Pero, esto es, evidentemente … pero, ustedes lo van a ver hoy, si tenemos tiempo, lo repito, que esta relación entre el cuadro y el espejo, lo que uno y otro, no solamente nos ilustran, ni nos presentan, sino verdaderamente, representan como estructura de la representación. Es lo que espero poder introducir hoy. Pero, no quiero hacerlo sin haber tenido aquí algunas testimonios de las cuestiones que pudieron plantearse a continuación de mi discurso precedente. Pedí a Green que, por otra parte, ya que estamos en un Seminario cerrado, se había ofrecido, de alguna manera, espontáneamente a aportarme esta réplica, aportándomela fuera de este círculo. Voy, pues, a darle la palabra. Creo que Audouard, —no se si está acá—, querrá también aportarnos algunos elementos de interrogación e inmediatamente después intentaré, respondiéndoles, —quizás, espero—, llevar al señor Michel Foucault, a darme algunas observaciones. En todo caso, ciertamente, no dejaré de interpelarlo. Bien, le doy la palabra Green. Tengo la voz un poco cansada hoy. No estoy seguro de que en esta sala, cuya acústica es tan mala como la limpieza, hoy al menos, no estoy seguro que se me oiga muy bien hasta el fondo, ¿Si?. En fin, es el momento de hacer un pequeño movimiento de masa y acercarse. Me sentiré más seguro. GREEN: —De hecho, lo que Lacan me pidió es, esencialmente, darle la ocasión de volver a partir del desarrollo que había comenzado la última vez. Y es a partir de ciertas observaciones que yo mismo me había hecho en el momento de su comentario, que me había tomado la libertad de escribirle. Estas observaciones se referían, esencialmente, a las condiciones de proyección que estaban muy directamente ligadas al comentario de Lacan y a su propio lugar ocupado en el comentario y del que no podía darse cuenta del punto en que estaba, habiendo sido las condiciones de esta proyección, como ustedes saben, defectuosas, y la ausencia de una oscuridad suficiente desnaturalizaron considerablemente el cuadro y fundamentalmente algunos detalles de este cuadro se volvieron totalmente invisibles. Era, en particular, el caso en lo que concernía…. LACAN: —La vamos a proyectar hoy, hoy la cosa va a andar. No pienso que haya habido insuficiente oscuridad, aunque la oscuridad nos sea cara a nosotros, no es de eso de lo que se trata. No es de eso de lo que se trata, creo que era que la lámpara estaba, no se por qué, mal regulada o hecha para otro uso. En resumen, por mi cliché, la última vez maldije a la Escuela del Louvre. Me equivoqué y fui a pedir excusas. Mi cliché era, no solamente muy suficiente, sino, ustedes van a verlo excelente. Es, pues, una cuestión de lámpara. Naturalmente, hay que bajar esas cortinas si queremos tener la proyección. Entonces, háganlo rápido, sean amables. Está bien, gracias. Entonces, vaya Gloria,: ponga Las meninas. GREEN: —De hecho, lo que estaba borrado, en este caso, era el personaje de Velázquez mismo, el pintor y la pareja … Hoy se lo puede ver mejor, pero la última vez, justamente, lo que estaba borrado era el personaje del pintor. Y esta pareja, esta pareja que había aparecido como totalmente borrada. Me interrogué sobre este borramiento y me pregunté si, en lugar de considerarlo simplemente como una insuficiencia, no podíamos considerarlo que este borramiento era, en sí mismo, significativo de algo, como una de esas producciónes del inconsciente, como el acto falido, como el olvido y si no había ahí una clave, una clave que unió extrañamente al pintor y a la pareja que se encuentra en la penumbra, que parece desinteresarse del resto de la escena y que parece cuchichear. Y es a partir de esta reflexión que me pregunté si ahí no había algo para profundizar a propósito de este borramiento, de este borramiento de huella en el cuadro donde los planos de luz se distinguen de manera muy precisa, tanto para Lacan como para Foucault, con, fundamentalmente, el plano de luz del fondo, del otro Velázquez, el Velázquez del fondo, y el plano de luz que viene de la ventana. Sería, pues, en este entre dos, en este entre dos luces que, quizás, habría algo ahí a profundizar sobre la significación de este cuadro. Ahora, se podría, quizás, volver a prender la luz, si quieren. Estas son, pues, las observaciones que había hecho a Lacan por escrito, sin pensar, en absoluto, que tuvieran un fin diferente que relanzar su reflexión. Luego, retomé el texto de Foucault, ese capítulo tan notable para constatar ahí un cierto número de puntos de convergencia con lo que acabo de decirles y, fundamentalmente, lo que él mismo dice del pintor. Dice, su talle oscuro y su rostro claro son intermediarios de lo visible y de lo invisible. Por el contrario, Foucault, me parece haber sido muy silencioso sobre la pareja de la que acabo de hablar. Hace alusión del resto, habla del cortesano que está ahí y no habla, en absoluto, del personaje femenino, que, por lo que parece, parece ser una religiosa por lo que se puede ver. Ahí, debo decir que la reproducción que está en el libro de Foucault, no permite verlo en absoluto, mientras que en la reproducción que acaba de fijar Lacan aquí permite pensar que hay fuertes razones para que sea una religiosa. Y encontré, evidentemente en el texto de Foucault, un cierto número de oposiciones sistemáticas que aclaran la estructura del cuadro. Algunas de estas oposiciones ya fueron traídas a la luz y, principalmente, por ejemplo, esta oposición del espejo como soporte de una oposición entre el modelo y el espectador; el espejo como una oposición al cuadro y a la tela, principalmente en lo que concierne a esa tela, una formulación de Foucault, que nos recuerda, creo, mucho la barrera de la represión, ella impide que jamás sea localizable, ni definitivamente establecida, la relación de las miradas. Esta especie de imposibilidad conferida a la situación de la tela en su reverso de saber lo que ahí está inscripto nos hace pensar a nosotros que ahí hay una relación totalmente esencial, pero, sobre todo, en relación a las reflexiones de Lacan sobre la perspectiva, lo que me pareció interesante no encontrar otras oposiciones por supuesto, las olvido, sino, sobre todo, intentar comprender la sucesión de los diferentes planos desde el fondo, hacia la superficie, justamente en la perspectiva de Lacan sobre la perspectiva. Y, bien, esto, ciertamente, no es indiferente, creo que se pueden encontrar ahí, al menos, cuatro planos, cuatro planos que son sucesivamente: el plano del otro Velázquez, el del fondo, el plano de la pareja, el plano del pintor y el plano constituído por la Infanta y sus acompañantes, la idiota, el bufón y el perro, que están todos delante de Velázquez. Están delante de Velázquez y creo que se puede dividir este grupo mismo en dos subgrupos: el grupo constituído por la infanta, donde Foucault ve uno de los dos centros, del cuadro, siendo el otro el espejo —y creo que este es, evidentemente, muy importante— y el otro subgrupo constituido por el animal y los monstruos, es decir, la idiota, y el bufón, Nicolás Percusato con el perro. Creo que esta división, según el modo de atrás hacia adelante, con estos dos grupos podría hacernos pensar y ahí quizás me adelante un poco, —pero es únicamente para dar una materia a los comentarios y a las críticas de ustedes—, como algo que hace de este cuadro, por supuesto, un cuadro sobre la representación, la representación de la representación clásica, como decimos, pero también, quizás, la representación como creación y como, finalmente, esa antinomia de la creación con este ser sobre la parte izquierda, absolutamente, que en la relación de la infanta con sus dos progenitores que están detrás, representa la creación bajo su forma humana más lograda, la más feliz y por el contrario, desterrados del otro lado, del lado de la ventana, por oposición a la tela estos fracasos de la creación, estas marcas de la castración, que pueden representar la idiota y el bufón. Si bien en este momento esta pareja que estaría en la penumbra tendría un singular valor en relación a la otra pareja reflejada en el espejo, que es la del rey y de la reina, habiendo llevado, probablemente esta dualidad, en este momento, demasiado sobre el problema de la creación en tanto que, justamente, es lo que Velázquez está pintando y donde encontramos esta dualidad, probablemente, entre lo que pinta y el cuadro que observamos. Creo que es por oposición a estos planos y a esta perspectiva y, probablemente, el hecho de que no es azaroso lo que yo no sabía si el personaje del fondo —y Foucault, escribe a propósito de este personaje del fondo— del que yo no sabía que se llamaba Velázquez y del que se puede decir que es el otro Velázquez, dice de él una frase que me sorprendió mucho: ¿Va a entrar, quizás, en la pieza?. Quizás, se limite a espiar lo que sucede en el interior, contento de sorprender sin ser observado. Y bien, creo que, justamente, este personaje, por su situación está justamente, en posición de observar. ¿Y, qué observa?. Evidentemente, todo lo que se desarrolla frente a él, mientras que Velázquez que no está, en absoluto, en posición de observar esta pareja que está en la penumbra y no puede sino observar lo que está frente a él, es decir, estos dos subgrupos de los que acabo de hablar, —no quiero extenderme mucho más para dejar la palabra a Lacan—, pero, creo que no podemos no ver hasta qué punto, en todo esto, y en la relación de la ventana; y del cuadro, de la que habla Lacan, y bien, creo que el efecto de fascinación producido por este cuadro y creo que eso es lo más importante para nosotros, es que este cuadro produzca un efecto de fascinación que está directamente en relación con el fantasma en el cual estamos tomados y, quizás, que, justamente, ahí haya alguna relación con estas pocas observaciones que hacia concernientes a la creación, dicho de otro modo, la escena primaria. LACAN: —Bien, podemos agradecer a Green, a la vez que su intervención así como, —Dios mío—, esto no tiene un aspecto muy amable, su brevedad. Pero, hemos perdido mucho tiempo al principio de esta sesión. Pediré a Audouard, si quiere, que haga una intervención de la que no dudo que debe tener las mismas cualidades. AUDOUARD: —Justamente, me parece que en un Seminario como este no deben limitarse a hablar aquellos que comprendieron, los alumnos más brillantes, sino aquellos que no comprendieron, y que aquellos que no comprendieron puedan decirlo también. Entonces, quisiera decir a Lacan y a ustedes, incluso excusándome por adelantado por el carácter un poco ingrato de esta intervención, que lo que quisiera expresar es, sobre todo, lo que no comprendí en la presentación que el señor Lacan nos hizo, de la topología que el señor Lacan nos hizo, en parte, en el encuentro del plano soporte y el plano figura. En primer lugar, hay muchas maneras de no comprender, hay una manera que es la de salir del Seminario diciéndose: —No comprendí nada en absoluto; mi viejo, ¿comprendiste algo?. —Yo tampoco, —dice el otro—. Y luego nos quedamos ahí. Y luego está la otra manera que por una vez adopté, que es la de ponerme frente a una hoja de papel e intentar hacerme mi propio pequeño grafo, mi propio esquemita. Eso no fue sin trabajo; era, sobre todo, esta mañana, porque fue esta mañana que el señor Lacan me telefoneó para decirme que, quizás, yo tendría algo que decir. Entonces, me àpresuré a hacer algo, entonces, es verdaderamente, totalmente, así improm—tu, sólo que me molestó bastante porque mi propio pequeño grafo habría querido ponerlo en algún lugar. Me di cuenta que eso sería destruir el ordenamiento de la sesión y … LACAN: —El papel está para eso, sírvase de él. AUDOUARD: —Muchas gracias. Entonces, lo que voy a hacer, voy, simplemente diciéndoles la manera en la que me vi obligado a expresarme a mí mismo las cosas. Pediré al señor Lacan que me diga en qué me equivoqué… LACAN: —continúe mi viejo, continúe. AUDOUARD: —Nos permitirá ver mejor. Bien, voy a figurar, mediante un plano circular, este plano de la mirada en el cual mi ojo está tomado, plano de la mirada en el cual mi ojo está tomado, por lo tanto que mi ojo no puede ver. Aquí va a estar la línea infinita que va a conducir al horizonte. Aquí va a estar la repetición proyectiva de esta línea, que no será solamente la repetición proyectiva de esta línea, como si se tratara de una geometría métrica, sino que va a ser, la posibilidad para una geometría métrica de que cada uno de sus puntos, desde luego, paralelos a esta línea vengan a proyectarse ahí y constituir una línea paralela. Pero, en realidad, para mi ojo, situado acá en el campo de la mirada, cada una de estas líneas ya no es paralela, vendrá a constituir un punto como este en la perspectiva ofrecida a mi ojo. Bien, también es cierto que la línea infinita que se traza del campo de la mirada hasta el horizonte, estará ella misma de una manera o de otra, y es ahí que, quizás, mi posición es un poquitito incierta, de una manera o de otra, proyectada sobre esta línea y entonces, al fin de cuentas, sobre este punto, cada punto de esta línea y cada punto de esta línea estarán, al fin de cuentas, proyectados sobre este punto. Acá tengo el plano figura, es decir, lo que se ofrece a mi, lo que se ofrece a mi mirada cuando miro, mi campo, mi campo en el cual al plano que yo no puedo ver, es decir, el plano soporte, el plano de la mirada en el cual mi ojo está tomado de una manera es de otra se va a proyectar tanto y tan bien que, como el señor Lacan nos lo ha hecho observar frecuentemente, soy visto tanto como veo. Es decir que las líneas que vienen acá a unirse al plano de la mirada, a esta línea fundamental de la que nos habló el señor Lacan en este plano figura, serán también invertibles, si puedo decir así, mediante una proyección exactamente inversa, tanto y tan bien que si considero que en el plano figura se proyecta el plano mirada, que el plano mirada me reenvía algo que venía del plano figura habrá en cada punto intermedio entre el plano de la mirada y la línea infinita el punto de fuga, el punto de horizonte. Habrá en cada punto de este espacio una diferencia entre la perspectiva, que la considero vectorizada, por decir así, de esta manera, o vectorizada de esta otra, Es decir que, por ejemplo, un árbol que tenga esta dimensión en este vector, tendría esta dimensión en este vector. Habrá, entonces, acá una separación, algo no visto, que no viene sino a expresar que en cada punto de este plano hay también una separación de cada punto en relación a sí mismo. Es decir que, este espacio no será homogéneo y que cada punto será desplazado en relación a sí mismo en una separación no vista, no visible que, sin embargo, viene a constituir, extrañamente cada una de las cosas que mi ojo percibe en el plano perspectivo, cada una de estas cosas vista en el plano perspectivo siendo reenviada por el plano figura en tanto que en este plano figura el plano de la mirada se proyecta. Cada una de estas separaciones podrá ser llamada a, y este a es constitutivo de la separación que cada punto del plano mirada toma en relación a sí mismo. Una no homogeneidad absoluta de este plano se descubre así y cada objeto se descubre como pudiendo tener una cierta distancia en relación a sí mismo, una cierta diferencia en relación a sí mismo. Y me sorprendí de que en lo que acaba de decirnos Green, si se considera en efecto, este espacio de entrecruzamiento de las iluminaciones del plano, las figura de las que nos habló se sitúan como en la intersección para unirse, de alguna manera, para unirse a lo que se cruza acá así y que, en efecto, hay, se puede decir también, en la iluminación de las caras en relación a los cuerpos, algo que sobrepasa y que podría, a manera de ilustración simple, no pretendo hacer más, que podría indicarnos esta pequeña diferencia justamente que toma el objeto en relación a sí mismo cuando se pone en mirada, es el momento de decirle el plano de la mirada, y al plano de la figura. Este es la manera en que me expresó las cosas y dejo al señor Lacan al cuidado de decirme que me equivoqué pesadamente, que desconocí una parte de lo que dijo el otro día. LACAN: —Le agradezco mucho Audouard. Helo aquí, es verdaderamente una construcción interesante, por ejemplo, puedo difícilmente creer que no se haya mezclado ahí para usted el deseo de conciliar un primer esquema que yo había dado en el momento en que hablaba de la pulsión escópica, hace dos años, con lo que acabo de aportarles la última vez y la anteúltima. Este esquema tal como usted lo produce y que no corresponde ni a uno ni a otro, de estos dos enunciados míos, tiene toda clase de carácterísticas, cuya principal es la de querer figurar —al menos lo creo, si no me equivoco yo mismo sobre lo que usted quiso, decir—, en suma, una cierta, reciprocidad de la representación de lo que usted llamó la figura con la que se produce en el plano de la mirada de donde usted partió. Pienso, es en efecto, de una especie de representación estrictamente recíproca de lo que se trata y donde se marca si se puede decir el vértigo permanente de la intersubjetividad, ahí usted introduce, de una manera que podría ser criticada en detalle, no se qué, que no quiero, en lo cual no quiero, embotarme, de donde resultaría algo por lo cual el objeto, es de un objeto de lo que se trata, tomaría todo su relieve de la no coincidencia de la perspectiva que capta. No es porque sí que usted representa en el plano de la mirada dos puntos separados uno del otro de lo que no sé si es para hacer imagen de la visión binocular. Usted parece estar prisionero de algo confuso, que toma su prestigio de reducir lo que se esfuerza en recubrir la óptica. Es fácil localizar la falta de construcción. El hecho de que usted haya partido de lo que usted llama el plano de la mirada, hay ahí un error sensible y determinante. Partí de ahí diciendo que esto de lo que usted trazó la línea horizontal determinada por el plano soporte, usted lo precisa, el plano del suelo, pero suponer que lo que está acá, está en el campo de la mirada es dejar de lado lo esencial de lo que operaba la construcción del otro día. Nada de lo que está en el plano de la mirada, definido como paralelo al plano figura, nada muy precisamente, puede ir a proyectarse en el cuadro de una manera que sea representable para usted, ya que esto, en efecto, a proyectarse ahí, ya que todo se proyecta ahí, pero esto va a proyectarse ahí según, no la línea del horizonte, sino la línea en el infinito del cuadro. Este punto entonces, —lo voy a ser en rojo para distinguirlo de sus trazos— este punto entonces, es el punto en el infinito del plano del cuadro. ¿Me siguen?. Esto es fácil de concebir, y que si restablecemos las cosas como deben ser, lo dibujo acá, —póngame otra hoja de papel, Gloria, por favor, porque esto será verdaderamente algo confuso—, durante este tiempo voy de todos modos, a intentar decir en qué nos interesa todo esto, porque, después de todo, para alguien como Foucault, que no haya asistido a nuestra reunión precedente, esto pueda parecer un poco fuera de los límites del plano, es el caso de decirlo. Pero, en fin, esto puede ser la ocasión para mí, de precisar aquello de lo que se trata. Nosotros somos psicoanalistas, ¿con qué tenemos que ver?. Con una pulsión que se llama la pulsión escópica. Esta pulsión, si la pulsión es una cosa construída, como Freud nos lo inscribe, y si probamos, a continuación de lo que inscribe Freud concerniente a la pulsión, que no es un instinto, sino un montaje entre realidades de nivel esencialmente heterogéneo, como aquello que se llama el empuje, el Drang, algo que podemos inscribir como siendo el orificio del cuerpo, donde este Drang, si puedo decir, toma su apoyo y de donde extrae de una manera que no es concebible sino de una manera estrictamente topológica su constancia del Drang, no puede elaborarse sino suponiéndola emanar de una superficie, de la que el hecho de que ella se apoya sobre un borde constante asegura finalmente si se pude decir, la constancia vectorial del Drang. De algo, a continuación, que es un movimiento de ida y vuelta, toda pulsión incluye, de alguna manera, en sí misma, algo que es, no es su recíproco, sino se retorno a su base. Esto a partir de algo que no podemos concebir en el límite y de una manera, digo, no metafórica, sino fundamentalmente inscripta en la existencia, a saber un giro, ella hace el giro, contornea algo y es ese algo lo que yo llamo el objeto a . Esto está perfectamente ilustrado de una manera constante en la práctica analítica, en esto de que el objeto a , en la medida en que no es más accesible, en lo que es literalmente cernido por la experiencia analítica, es, por una parte, lo que podemos llamar el pecho y lo llamamos en contextos suficientemente numerosos para que su ambigüedad, su carácter problemático, salte a la vista de todos, que el pecho sea un pequeño objeto, toda clase de cosas están echas para mostrar que no se trata ahí de ese algo carnal del que se trata cuando hablamos del pecho, no es simplemente ese algo sobre lo cual la nariz del lactante se aplasta, es algo que para ser definido si debe cumplir las funciones y también representar las posibilidades de equivalencia que manifiestan en la práctica analítica, es algo que debe ser definido de una manera muy diferente. No pongo acá el acento sobre la función que presenta también los mismos problemas, que constituyen de cualquier manera en que lo llamen, el escíbalo, el desecho, el excremento. Acá tenemos algo que está,de alguna manera, totalmente claro y cernido. Ahora bien, desde que pasamos al registro de la pulsión escópica, que es precisamente, lo que en este artículo, este artículo sobre el que me apoyo, no simplemente porque es el artículo sagrado de Freud, porque es un artículo culmen, donde viene para él a expresarse, justamente, alguna necesidad que está en la vía de las precisiones topológicas que me esfuerzo en dar. Si en este artículo pone particularmente en valor esta función de ida y vuelta en la función escópica, esto implica que intentemos cernir esto objeto a , que se llama la mirada. Entonces, es de la estructura del sujeto escópico que se trata y no del campo de la visión. A continuación vemos ahí, que hay un campo donde al sujeto está implicado de una manera inminente, porque para nosotros —cuando digo nosotros, digo usted y yo, Michel Foucault— que nos interesa más la relación de las palabras y de las cosas, porque, al fin de cuenta, no se trata sino de eso en el psicoanálisis, vemos bien, a continuación también, que este sujeto escópico interesa eminentemente a la función del signo. Se trata, pues, de alto que, desde el inicio, introduce una dimensión totalmente diferente de la dimensión que podemos calificar en sentido elemental, con la palabra física, que represente al campo visual en el mismo. Ahí, no hacemos algo de la que no se si aceptarás al titulo, a usted le corresponde decírmelo, si intentamos hacer sobre un punto preciso, o por algún sesgo, algo que se llama historia de la subjetividad, es un título que usted aceptaría, no como subtítulo, porqué creo que ya hay uno, sino como sub-subtítulo, ¿es cierto?, y definiéramos, ya sea un campo como usted lo hizo, para el Nacimiento de la clínica o para la Historia de la locura, o un campo histórico, como en su…. Es muy claro que la función del signo aparezca ahí, ese algo es lo esencial, este función esencial que usted da en un análisis semejante. No tengo tiempo, gracias a estas demoras que nos hemos tomado, —quizás—, de destacar punto por punto en su primer capítulo todos los términos, —no, en absoluto donde yo tendría cualquier cosa que objetar—, sino, muy por el contrario que me parece, literalmente converger hacia la especie de análisis que yo hago. Usted termina en la conclusión de que este cuadro sería, de alguna manera, la representación del mundo de las representaciones, como usted considera que en ese, cuyo sistema diría infinito de aplicación recíproca constituiría la carácterística de un cierto tiempo de pensamiento. No está totalmente en contra de lo que yo digo, ¿verdad?, ¿está de acuerdo?. Gracias, porque eso prueba que entendí, bien. Es cierto que nada podría instruirnos más de la satisfacción que nos da su resplandor, que una tal controversia. No pienso, en absoluto, aportarle una objeción, diciendo que, al fin de cuentas, no es sino en favor de un fin didáctico, a saber, de plantear para nosotros las problemas que impondría una cierta limitación en el sistema, sitúa que es, en afecto, importante que tal captación de lo que fue, digamos, el pensamiento durante al siglo XVII y el XVIII nos es propuesto. Como proceder de otro modo, si queremos, incluso, comenzar a sospechar bajo que sesgo los problemas se nos proponen. Nada es más aclarador que poder captar en que puedo decir la palabra perspectiva, diferente podría proponerse en otro contexto, aunque más no fuera para evitar los errores de lectura, inclusa diría más, simplemente para permitirnos la lectura cuando no estamos naturalmente dispuestos de autores, de aquellos de los que usted establece, por ejemplo, de una manera deslumbrante la hechura, como Cuvier por ejemplo. No hablo por supuesto, de todo la que aportó también en el registro de la economía de la época y también de su lingüística, le planteo la cuestión: ¿no cree que al fin de cuentas, cualquiera sea el trazado al testimonio que podemos tener, de las líneas, donde se aseguró el pensamiento de una época, siempre se le planteó al ser parlante —cuando digo planteó quiero decir que estaba dentro y que, por este hecho, no podemos no hablar del pensamiento— que, exactamente, los mismos problemas estructurados de la misma manera se planteaban para ellos como para nosotros? Quiero decir que, no hay simplemente una especie de presupuestos, de alguna manera, metafísicos e incluso, para decirlo más precisamente, heideggerianos, a saber, que la cuestión de la esencia de la verdad se planteó siempre de la misma manera y que se la rehusó en un cierto número de maneras diferentes. Es toda la diferencia, pero, de todos modos podemos palpar su presencia, digo, no simplemente, como Heidegger, remontándanos a la archiantigüedad griega, sino de una manera directa. En la sucesión de capítulos que usted da: Hablar, Intercambiar, Representar, debo decir, por otra parte, que a este respecto verlos resumidos en el índice tiene algo de sorprendente. Me parece que al hecho de que usted no haya hecho figurar ahí la palabra Contar tiene algo de bastante notable. Y —cuando digo Contar, por supuesto, no hablo solamente de aritmética, ni de bowling—, quiero decir que vio que en pleno corazón del pensamiento del siglo XVII, algo que ciertamente permaneció desconocido o incluso, fue abucheado —usted sabe tan bien como yo de quien voy a hablar—, a saber, de aquel que recibió los tomatazos, que se guardo su asuntito y que, sin embargo, quedó indicado como habiendo, para los mejores, brillando con el resplandor más vivo, dicho de otro modo, George Desargues y para marcar algo que escapa, me parece, a lo que llamaría el rasgo de inconsistencia de los modos recíprocos de las representaciones en los diferentes campos que usted nos describe pare hacer el balance del XVII y del XVIII. En otros términos, el cuadro de Velázquez no es la representación de lo que yo diría todos los modos de la representación. Es, según un término que, por supuesto no va a estar ahí, sino como postre, ¿no es cierto?, y que es el término sobre el que insisto cuando, lo tomo de Freud, a saber, representante de la representación. ¿Qué quiere decir eso?. Acabamos de hacer, en fin, de tener un testimonio magnifico, —le pido disculpas, Audouard— de la dificultad con la cual puede pasar lo especifico de lo que intenté introducir, y por ejemplo en un tiempo, intervalo bastante corto, de remontar, es decir, desde hace dos de nuestras reuniones. Cuando se trata del campo escópico, hace mucho tiempo que sirve en esta relación a la esencia de la verdad. Heidegger está ahí para recordarnos, en esta obra, de la que no concibo, incluso, que no haya sido traducido primero como Wesmen, no como Wesen der Warheit sino, sobre la Lehre de Platon, Sobre la Verdad, obra que, no solamente no está traducida, sino que, además, es inhallable. Está ahí para recordarnos, como en la primera reseña, que es absolutamente claro, manifiesto, sobre este tema de la verdad, que Platón hizo uso de lo que yo llamaría este mundo escópico. Hizo un uso de esto, como de costumbre mucho más astuto y artero de lo que se puede imaginar, porque, al fin de cuentas, todo lo material es ahí, como lo recordé recientemente, el agujero, la oscuridad, la caverna, esto que es tan capital, a saber, la entrada, lo que voy a llamar enseguida la ventana y luego detrás el mundo, que yo llamaría el mundo solar. Es la presencia entera de todos los chirimbolos lo que permite a Heidegger hacer de esto el uso deslumbrante, que ustedes, —al menos Michel Foucault acá—, usted sabe, porque pienso que lo habrá leído, y como esta obra es inhallable, deben haber pocos que lo hallan leído hasta acá. Pero de todos modos, hablé un poco de eso, es decir, de hacer decir a Platón mucho más de lo que se lee habitualmente ahí y de mostrar, en todo caso, el valor fundamental de un cierto número de movimientos del sujeto, que son, muy exactamente, algo que, como él lo subraya, liga la verdad a una cierta formación, una cierta paideia, a saber, a estos movimientos que conocemos bien, en todo caso que aquellos que siguen mi enseñanza conocen bien, el valor del significante, movimiento de ida y vuelta, movimiento que aquel que se da vuelta y que debe mantenerse en este volteo. No es menos cierto que la continuación misma del tiempo nos muestra a qué confusión puede prestarse tal comienzo si no sabemos aislar verdaderamente en este campo del mundo escópico la diferencia de las estructuras y, desde luego, es proseguir sumariamente, por ejemplo, hacer ahí una oposición, una oposición de donde voy a partir. El apólogo, la fábula de Platón, tal como se recibe de costumbre, no implica sino algo que es un punto de irradiación de la luz, un objeto que él llama el objeto verdadero, y algo que es la sombra, que lo que ven aquellos que son las prisioneras de la caverna no sea sino sombra ahí está habitualmente todo lo que se recibe de esta enseñanza. Recién marqué hasta que punto Heidegger llegaba a extraer de esto mostrando lo que está ahí en efecto. No obstante, esta manera, de partir de esta centralidad de la luz hacia algo que va a devenir no simplemente la estructura, que es a saber, el objeto y su sombra, sino una especie de degradé de realidad, que va de alguna manera, a introducir en el corazón mismo de todo lo que aparece, de todo lo que es Scheinen para retomar la que está en el texto de Heidegger, una especie de mitología, que es, justamente, aquella sobre la cual reposa la idea misma de la idea que es la Idea del Bien, aquella donde está, donde se encuentra la intensidad misma de la realidad de la consistencia y de donde, de alguna manera, emanan todas las envolturas, que ya no serán, al fin de cuentas, sino envolturas del ilusiones crecientes de representaciones, siempre de representaciones. Ahí esta, por otra parte, precisamente, ni me permiten recordárselos, no se después de todo si ustedes tienen una buena memoria, que el 19 de Enero ilustré acá, haciendo comentar por Madame Parisot, aquí presente, dos textos de Dante, los dos únicos donde habló del espejo del Narciso. Ahora bien lo que nos aporta nuestra experiencia, la experiencia analítica, está centrado sobre el fenómeno de la pantalla. Lejos de que el fundamento inaugural de lo que es la dimensión del análisis sea algo donde, como en un punto cualquiera, la primitividad de la luz por sí misma haga surgir todo lo que es tinieblas bajo las formas de lo que existe, tenemos, y en primer lugar, que ver con esta relación problemática, que está representada por la pantalla. La pantalla no es solamente lo que oculta lo real, lo es seguramente, pero al mismo tiempo lo indica. ¿Qué estructura soporta este bastidor de la pantalla de una manera que la integra estrictamente a la existencia del sujeto?. Ahí está el punto pivote a partir del cual tenemos, si queremos dar cuenta de los términos mínimos que intervienen en nuestra experiencia como connotados por el término escópico y ahí desde luego no tenemos que ver sino con el recuerdo encubridor, tenemos que ver con ese algo que se llama el fantasma, tenemos que ver con ese término que Freud llama, no representación, sino representante de la representación, tenemos que ver con muchas series de términos de los que tenemos que saber si son o no sinónimos. Es por eso que nos daremos cuenta que este mundo escópico del que se trata no debe simplemente ponerse en los términos de la linterna mágica, que debe pensarse en los términos en una estructura que felizmente nos es provista, nos es provista debo decir, está presente al menos a lo largo de los siglos, está presente en toda la medida en que tales y cuales la han dejado de lado. Hay un cierto teorema de Papus que resulta estar de una manera sorprendente exactamente inscripto en los teoremas de Pascal y de Brianchon, aquellos sobre la rectilineidad de la colinealidad de los puntos de encuentro de un cierto hexágono, en tanto que este hexágono está inscripto en una cónica. Papus había encontrado un caso particular, que es muy exactamente, aquel donde este hexágono no está inscripto en lo que llamamos habitualmente una cónica, sino simplemente dos rectas que se cruzan, lo que debo decir, hasta una época que era la de Kepler, no se habían dado cuenta de que dos líneas que se cruzan es una cónica. Es por eso que Papus no generalizó su asunto. Pero, que se pueda hacer una serie de puntuaciones que prueban en cada época que eso que se llama geometría proyectiva no fue desconocido, ya es asegurarnos suficientemente que estaba presente un cierto modo de relación al punto escópico de la que voy a intentar decir ahora, y en el punto en el que siempre estamos acá para trabajar, cuales son los efectos estructurales. ¿Qué buscamos?. Si queremos dar cuenta de la posibilidad de una relación, digamos de lo real, no digo al mundo, que sea tal que instruía se manifiesta ahí la estructura del fantasma, debemos, en este caso, tener algo que nos connote la presencia del objeto a , del objeto a en tanto es la montura de un efecto, no solamente, no tengo que decir lo que conocemos bien, no lo conocemos justamente, tenemos que dar cuenta de este efecto primero, dado de donde partimos en el psicoanálisis, que es la división del sujeto, a saber, que en toda la medida, se que usted lo hace a sabiendas, donde usted mantiene la distinción del cogito y de lo impensado, para nosotros no hay impensado. La novedad para el psicoanálisis es que ahí donde usted designa, hablo en un cierto punto de su desarrollo, lo impensado en su relación al cogito, ahí donde hay este impensado, eso piensa. Y ahí está lo relación fundamental por otra parte, de la que usted siente muy bien cuál es la problemática, ya que usted indica a continuación, cuando habla del psicoanálisis que es en esto que el psicoanálisis resulta poner en cuestión radicalmente todo lo que es ciencias humanas. ¿No deformo lo que usted dice?. ¿Qué?. MICHEL FOUCAULT: —Usted reforma. LACAN: —Desde luego y, además, naturalmente, de más de una manera, que necesitaría mucho más franqueamiento y etapas. Entonces, aquello de lo que se trata es de una geometría que nos permita, no solamente ser representación en un plano figura de lo que está en un soporte, sino que se inscribe ahí este tercer término que se llama el sujeto y que es necesaria, a su construcción. Es muy precisamente por esto que hice la construcción que estoy forzado a retomar, lo que, por otra parte no tiene nada de original, está simplemente tomado de los libros más comunes, sobre la perspectiva a condición de que se los ilumine mediante la geometría desarguiana y mediante todos las desarrollos que hizo después, también, hasta al siglo XIX. Pero, justamente Desargues está ahí para puntuar que en el corazón del siglo XVIII ya toda esta geometría que el captó perfectamente, la existencia fundamental, por ejemplo de un principio como el principio de dualidad, que no quiere decir esencialmente por sí mismo sino que los objetos geométricos son remitidos a un juego de equivalencia simbólica. Y bien, con ayuda simplemente del más simple uso de los montantes de la perspectiva, encontramos que en la medida en que haga falta distinguir este punto sujeto, este plano figura, el plano soporte —por supuesto, estoy forzado a representarlo mediante algo, entiendan que todos se extienden al infinito, desde luego— y bien algo es localizable de una manera doble, que inscribe el sujeto en este plano figura, que por este hecho, no es simplemente envoltura, ilusión aislada, si se puede decir, de lo que se trata de representar, sino, en sí mismo, constituye una estructura que de la representación es el representante. Quiero decir que, la línea de horizonte, en la medida en que está directamente determinada por este punto, que no hay que llamar punto ojo, sino punto sujeto, punto sujeto, si se puede decir, entre paréntesis, quiero decir sujeto necesario a la construcción y que no es el sujeto, ya que el sujeto está comprometido en la aventura de la figura y que es necesario que ahí se produzca algo que, a la vez, indique que está en alguna parte, en un punto necesariamente, pero que en otro punto, aunque sea necesario que esté presente, está, de alguna manera, elidido. Es lo que obtenemos observando, les recuerdo, —me falta el tiempo para volver a hacer de una manera tan articulada la demostración—, que si esta línea de horizonte está determinada simplemente por una paralela, un plano paralelo que pasa por el punto sujeto, plano paralelo al plano del piso, esto todo el mundo lo sabe, pero que este tipo de horizonte, por otra parte, en el establecimiento de una línea cualquiera implica la elección de un punto sobre la línea de horizonte y que, si todos saben eso, es lo que se llama el punto de fuga y que, entonces, la primera presencia del punto sujeto en el plano figura es un punto cualquiera de la línea de horizonte, digamos, no importa que punto, subrayo, todavía debe haber ahí, en principio, uno. Cuando hay varios es cuando sucede que los pintores se permiten la licencia. Cuando hay varios es con fines determinados; es del mismo modo que cuando tenemos varios Yo ideal o yoes ideales —uno y otro se dice—, es con ciertos fines. Pero que hay esto es, desde luego, una de las necesidades de la perspectiva. Todos aquellos que son en esto los fundadores, a saber: Alberti y Pélèrin, dicho de otro modo Viator, pero también Albech Dürer, Alberto Durero, lo que él llama el otro ojo, lo repito esto se presenta a confusión, porque no se trata en ningún caso de visión binocular. La perspectiva no tiene nada que ver con lo que se ve y el relieve, contrariamente a lo que uno se imagina, la perspectiva es el modo de un cierto tiempo, en una cierta época, como usted diría, en el cual el pintor como sujeto se mete en el cuadro, exactamente como los pintores de la época impropiamente llamados primitivos. Se metían en el cuadro como donadores, en el mundo del que se trataba que el cuadro fuera el representante, en tiempo de los pretendidos primitivos. El pintor estaba en su lugar en el cuadro. En tiempo de Velázquez parece meterse ahí. Pero no hay sino que observarlo para ver, —usted lo subrayó muy bien—, hasta que punto es en estado de ausencia que está ahí. Está ahí en un cierto punto que describo, precisamente, en esto de que se toca en la huella del punto de donde viene, de este punto para usted, —para usted solamente, porque ya lo dije bastante para los otros—, este punto que no califiqué hasta el presente, que es el otro punto de presencia, el otro punto sujeto en el campo del cuadro, que es este punto que se determina, no de la manera que se lo dije hace una rato, sino teniendo en cuenta, precisamente, esto de que hay un punto, y uno sólo, paralelo al plano del cuadro, que no podría, de ninguna manera inscribirse en el cuadro y es lo que ya hace saltar a la vista hasta qué punto es problemática la primera presencia del punto ese sobre la línea del horizonte bajo la forma de un punto cualquiera, bajo su forma de punto de indiferencia, es, muy justamente, lo que por naturaleza nos suspende sobre lo que se podría llamar su primacía. Por el contrario, teniendo en cuenta esto de que esta línea que determinamos como la línea de intersección del plano que pasa por el punto S, supuesto desde el inicio, de intersección con el plano soporte, que esta línea sobre el plano figura tiene una traducción que es fácil de captar, porque basta simplemente invertir lo que nos pareció totalmente natural de admitir concerniente a la relación del horizonte con la línea infinita sobre el plano soporte, ahí, en la otra disposición, aparece enseguida que esto, si ustedes quieren, constituye una línea de horizonte, en relación a la cual la línea en el infinito en el plano figura jugará la función inversa y que, desde entonces, es en la intersección de la línea fundamental, es decir, del punto donde el cuadro corta el plano figura, en la intersección de esta línea fundamental con esa línea en el infinito, es decir en un punto en el infinito que se ubica el segundo ojo del sujeto. Es de este polo que vuelve Velázquez, después de haber hendido su pequeña multitud, y la línea de escisión que se marca ahí —¿no es cierto?— de su pasaje, de alguna manera lo que forma su grupo modelo nos dice bastante que es de alguna parte fuera del cuadro que viene a surgir aquí. Esto, lo lamento, me hace tomar las cosas desde el punto de vista más teórico y más abstracto; y la hora avanza. No podré, entonces, llevar las cosas hoy hasta el punto al que las quería llevar. No obstante, la forma misma de lo que me fue aportado recién como interrogación exigía que yo ponga esto en primer plano. No obstante, si alguno de entre ustedes puede hacer todavía el sacrificio de algunos minutos después de las dos, voy, de todos modos, a pasar, es decir, tomando las cosas al nivel de la descripción, debo decir, fascinante que usted hizo del cuadro LAS MENINAS, a mostrarles el interés concreto que toman estas consideraciones en el plano de la descripción misma. Está claro que desde siempre críticos, en tanto como espectadores, son absolutamente fascinados, inquietados por este cuadro. El día que alguien —no quiero decirles el nombre, aunque tengo ahí toda la literatura— hizo el descubrimiento, que era formidable, estos pequeños Rey y Reina que se veían en el fondo, de que estaba seguramente ahí la clave del asunto, todo el mundo lo aclamó, que verdaderamente, formidable e inteligente era haber visto eso que no estaba, evidentemente en primer plano, ya que está en el fondo, pero, en fin, que es imposible no ver, se ha progresado de descubrimientos heroicos a otros descubrimientos diversamente sensacionales, pero no hay sino una cosa que no se ha explicado totalmente; es hasta que punto esta cosa, si no fuera sino eso ¡acá está!, el Rey y la Reina están en el cuadro. Eso bastaría para darle interés al asunto. A la luz, si se puede decir, —ya que no trabajamos aquí en el plano fotópico—, no tenemos que vérnosla con el color. Los reservo para el año próximo, si este año próximo debe existir, trabajamos en el campo escotópico, en efecto, en la penumbra como acá. Lo que es importante, interesante, es lo que sucede entre el punto S virtual, porque no sirve más que a la construcción de todo lo que nos importa, es lo que hay en la figura, pero, de todos modos, juega su papel, es lo que sucede entre este punto, en el intervalo entre él y la pantalla. Ahora bien, si hay algo que este cuadro nos impone es gracias a un artificio, que es aquel, por otra parte, del que les rindo el homenaje, que usted partió, a saber, que lo primero que dijo es que en el cuadro hay un cuadro y pienso que usted no duda más que yo de que este cuadro que está en el cuadro sea el cuadro mismo, aquel que vemos, aunque ahí usted se preste a dejar perpetuarse esta interpretación de que este cuadro donde hace el retrato del Rey y la Reina. Usted se da cuenta habría tomado el mismo cuadro de tres metros con dieciocho centímetros, con el mismo armazón, para hacer el Rey y la Reina solamente, esos dos pobres boluditos que están ahí en el fondo. Ahora bien, es precisamente, de la presencia de este cuadro, que es la única representación que está en el cuadro, esta representación satura de alguna manera el cuadro en tanto que realidad. Pero, el cuadro es otra cosa, ya que, no se lo demostraré hoy, espero que vuelva dentro de ocho días, porque pienso que se puede decir algo de este cuadro que vaya más allá de esta observación, que es verdaderamente inaugural, a saber, ¿qué es verdaderamente, este cuadro?. Subrayé lo suficiente la última vez el espacio que representan todas las interpretaciones que fueron dadas por él, pero, evidentemente, hay que partir de la idea de lo que no es ocultado y de lo que usted hizo valer la función de algo que está oculto, de carta tapada, para forzarlo a dar vuelta las suyas y Dios sabe si, en efecto, los críticos no dejaron de dar vuelta sus cartas. Y para decir una serie de cosas extravagantes, no tanto, por otra parte, esto alcanzó a aproximarlos para, de todos modos, llegar a saber por qué sus extravagancias, de las cuales una es aquella, por ejemplo, de que el pintor pinta frente a un espejo que estaría en nuestro lugar, es una solución elegante, desgraciadamente va totalmente contra esta historia del Rey y la Reina que están en el fondo, porque, entonces, sería necesario también que estuvieran en el lugar del espejo, hay que elegir. Resumiendo toda clase de dificultades se presentan si simplemente podemos mantener que el cuadro está en el cuadro como representación del objeto de amor. Ahora bien, esta problemática entre la distancia del punto S del plano del cuadro, está, hablando con propiedad, en la base del efecto captativo de la historia. Es en la medida en que no es una obra con una perspectiva habitual, es una especie de tentativa loca, que, por otra parte, no es el privilegio de Velázquez. Conozco, gracias a Dios, bastantes pintores, y fundamentalmente uno, que les voy a hacer notar para darles una pequeña golosina así al final de esta exposición, de la que lamento estar siempre forzado a volver sobre los mismos planos, que son demasiados áridos, un pintor del que voy aquí a mostrarles, al dejarlos, un obra que pueden, por otra parte, ir todos a ver, ahí donde está expuesta, que es el problema del pintor y esto remítanse a mis primeras dialécticas cuando introduje la pulsión escópica, a saber, que el cuadro es una trampa de mirada, que se trata de atrapar al que está ahí delante y que manera más limpia de atraparlo, que extender el campo de los límites del cuadro, de la perspectiva, hasta al nivel de lo que está ahí, a nivel de este punto S y lo que yo llamo, hablando con propiedad, lo que se desvanece siempre, lo que es elemento de caída, la única caída en esta representación donde este representante de la representación, que es el cuadro en sí, es este objeto a y el objeto a , de lo que no podemos jamás agarrar, y especialmente, en el cuadro, por la razón de que es la ventana que constituimos nosotros mismos por abrir los ojos simplemente. Este esfuerzo del cuadro para atrapar este plano evanescente que es propiamente lo que venimos a aportar nosotros mismos por abrir las ajos simplemente. Este esfuerzo de cuadro para atrapar este plano evanescente, que es propiamente lo que venimos a aportar todos nosotros, los tontos que estamos ahí en una exposición creyendo que no nos sucede nada cuando estamos frente a un cuadro, estamos capturados como moscas en la goma, bajamos la mirada como se bajan los calzones, y para el pintor se trata, si puedo decirlo, de hacernos entrar en el cuadro. Es precisamente, porque hay un intervalo entre esta alta tela representada de espaldas y algo que pone el marco del cuadro, frente que estamos en este malestar. Es una interpretación propiamente estructural y estrechamente escópica. Si usted vuelve a oírme la próxima vez, le diré porqué es así, porque, en verdad, me mantengo acá hoy, estrictamente en los límites del análisis de la estructura, de la estructura tal como usted lo hizo, de la estructura de lo que se ve sobre el cuadro. Usted no introdujo nada del diálogo, si puedo decir, del diálogo, diálogo que sugiere, ¿entre qué y qué?. No crea que voy a hacerle, después de Audouard, reciprocidad, a saber, que somos convocados a dialogar con Velázquez. He dicho bastante desde hace mucho tiempo que las relaciones del sujeto al Otro no son recíprocas, para ir a caer en esa trampa hoy. ¿Quien es el que habla adelante?. ¿Quien es el que interroga?. ¿Quien es el que, más bien, grita y suplica y pide a Velázquez, haz ver?. Ahí está el punto de donde es necesario partir. Se los indiqué la última vez, para saber, de hecho, quien es el que está ahí en el cuadro y que este intervalo entre los dos planos, el plano del cuadro y el plano del punto S, de esta intervalo que corta el plano soporte en dos paralelas y mediante lo que en el vocabulario de Desargues se llama de eje, porque, además, es cuestión de hacerse ver un poco peor, un vocabulario que no era como el de todo el mundo. ¿En el eje de la tierra, que sucede?. Ciertamente no lo que diremos hoy y que el cuadro esté hecho para hacernos sentir este intervalo. Es lo que está doblemente indicado en nuestra relación de atrapamiento por este cuadro, por un parte, y en el hecho de que en el cuadro Velázquez esté manifiestamente de tal modo ahí para marcarnos la importancia en la que no está, obsérvenlo, usted debió observarlo, pero no lo ha dicho, no está el alcance, incluso de su pincel extendido para tocar este cuadro. Naturalmente, se dice, retrocedió para ver mejor. Si, desde luego, pero, en fin, el hecho mismo de que no está al alcance del cuadro es ahí el punto absolutamente capital. En resumen que las dos puntas vivas de este cuadro sean no simplemente el que huye también hacia una ventana, hacia una hiancia, hacia el exterior planteando ahí como en paralelo a la hiancia anterior y, por otra parte, Velázquez, del que saber lo que nos dice es ahí el punto esencial. Lo haré hablar para terminar —no para terminar, porque quiero todavía que usted vea el cuadro del Balthus, de todos modos—, para decir las cosas en un lenguaje lacaniano, ya que hablo en su lugar, ¿por qué no?. En respuesta a haz ver: tu no ves donde yo te miro. Es una fórmula fundamental para explicitarlo que nos interesa en toda relación de mirada. Se trata de la pulsión escópica y, muy precisamente, en el exhibicionismo como en el voyerismo, pero no estamos ahí para ver si en el cuadro uno se cosquillea, ni si sucede algo. Estamos ahí para ver cómo este cuadro nos inscribe la perspectiva de las relaciones de la mirada en lo que se llama el fantasma en tanto que es constitutivo. Hay una gran ambigüedad sobre la palabra fantasma, fantasma inconsciente. Bien, eso es un objeto. Primero es un objeto donde perdemos siempre una de las tres piezas, que hay dentro a saber, dos sujetos y un a , porque no crean que tengo la ilusión que voy a aportarles el fantasma inconsciente como un objeto. Sin eso, la pulsión, el fantasma la rechazaría a otra parte. Pero, lo que perturba es que cada vez que se habla del fantasma inconsciente, se habla también del fantasma de verlo. Es decir que, la esperanza, por el hecho que se corre después, y esto introduce en la materia mucha confusión, yo, por el momento, intento darle, hablando con propiedad lo que se llama un bastidor y u bastidor no es una metáfora, porque el fantasma inconsciente reposa sobre un bastidor, y es este bastidor lo que no desespero, no solamente de volverlo familiar a aquellos que me oyen, sino de hacérselos entrar en la piel. Tal es mi objetivo y estos son ejercicios absolutamente escabrosos y que para algunos parecen irrisorios, que ya prosigo acá de lo que ustedes no oyen sino ecos lejanos. Voy, ahora, a hacerles pasar, gracias a Gloria la imagen del señor Balthus. Hay una exposición Balthus por el momento, está en el pabellón de Marsan, información gratuita. Mediante una módica suma ustedes podrán ir a admirar este cuadro. Y bien es un pequeño deber que les doy a algunos, se los doy, por eso todas las vacaciones. Veamos, observen este cuadro, habiéndoles procurado, lo espero, algunas reproducciónes, no es muy fácil, debo esto a la señora Henriette Gomes que resultaba, era absolutamente, por otra parte, para ella una sorpresa, que resultaba tenerla en su fichero. Hela aquí, hay una pequeña diferencia en el cuadro que ustedes verán, vean, contrariamente a lo que sucede en Velázquez, porque hay evidentemente cuestiones de época. Acá en este cuadro, uno se cosquillea un poco y esta mano, para tranquilidad del propietario actual, ha sido ligeramente levantada por el autor. Se lo volví a mostrar ayer, debo decir que no dijo que estaba, de todos modos, mucho mejor hecho así. Lamentaba haber hecho una concesión que había creído deber… Era una especie de contraconcesión, había dicho: Después de todo, quizás hago eso para molestar a la gente, entonces por qué no dejarlo, pero no es verdad. La había puesto ahí porque eso debía estar ahí. En fin, todas las otras cosas deben estar ahí y, al fin de cuentas, cuando vi este cuadro, lo había visto una vez anterior y ya no me acordaba, pero cuando lo vi esta vez, en este contexto ustedes atribuirán este no se qué, a mi lucidez o a mi delirio. Está en ustedes resolverlo. Dije: He aquí Las meninas . ¿Por qué este cuadro son Las meninas ?. Tal es el pequeño deber de vacaciones, que dejaré entre ustedes a los mejores.