NELSON GOODMAN: LOS SÍMBOLOS DEL ARTE 
Comenzamos
este capítulo con un garabato, con una simple línea en zigzag trazada
en una hoja de papel. ¿Pero es esta línea algo más que un garabato? ¿Es
un símbolo? ¿Un símbolo artístico? Y si llega a la categoría de símbolo
artístico, ¿qué valor tiene? Según el filósofo Nelson Goodman, la
categoría de este garabato depende por entero de la interpretación que
se le dé. Si el garabato representa algo -por ejemplo, el registro
mensual de la cotización de ciertas acciones en el mercado bursátil
entonces funciona como un símbolo. Si forma parte de un dibujo -como el
perfil de una cadena montañosa en un grabado de Hokusai-, entonces
funciona como símbolo artístico. El modo en que se "lee" el garabato
depende del con texto en que se encuentra, del marco gráfico que lo
rodea y del particular "contexto mental" del observador. Y la
determinación de si el símbolo —ya sea que aparezca en el taller de un
artista o en la bolsa de valores— es o no eficaz, constituye la más
difícil de todas las cuestiones. Lidiar con interrogantes difíciles no
es nada nuevo para Nelson Goodman. Este prestigioso erudito
norteamericano se ha ocupado durante los últimos cincuenta años de
algunos de los problemas más intrincados en los campos de la lógica, la
filosofía de la ciencia y la epistemología. Formado en los
procedimientos lógico-analíticos de la filosofía angloamericana actual,
ha invadido con valentía zonas mucho más sutiles y elusivas, como la
psicología y las artes, y ha aportado sus agudas percepciones a las
cuestiones allí debatidas. Goodman lleva el arte en la sangre. Habiendo
sido estudiante de bellas artes en Harvard, dirigió una galería en
Boston durante quince años. Está casado con la conocida pintora
Katherine Sturgis, y en los últimos años ha concebido y producido varias
obras con distintos medios combinados. También fundó el Proyecto Cero,
un grupo de trabajo de Harvard que ha realizado investigaciones básicas
en las artes y la educación desde mediados de la década de 1960. Y en su
libro Languages of Art (Los lenguajes del arte), Goodman, casi sin
ayuda, convirtió el lóbrego campo de la filosofía del arte (o estética)
en una esfera de estudio importante y vigorosa. Hasta el momento en que
Goodman escribió su obra, podemos afirmar, sin exagerar demasiado, que
la filosofía del arte estaba atascada en una maraña de interrogantes
insolubles sobre el valor, la belleza y las emociones. No es que estos
temas carezcan de importancia, sino que los filósofos estaban tan
abrumados con ellos que les resultaba difícil progresar en el análisis:
caían en la trampa de tratar de aclarar un término obscuro (arte)
mediante otros igualmente complejos (como belleza, estética, emoción).
Goodman consideró que era más provechoso comenzar a analizar las artes
en términos de los elementos que son relativamente accesibles y
analizables, es decir, en términos de los símbolos artísticos que crean y
perciben los individuos. Su filosofía se basa en el reconocimiento de
tipos de símbolos y de la forma en que éstos funcionan. Goodman ha
declarado su deuda de gratitud con la obra de Cassirer. Las creencias de
Cassirer en la multiplicidad de mundos, en el poder creativo de la
comprensión y en la función formativa de los símbolos son parte integral
del pensamiento de Goodman. Pero mientras que la tesis de Cassirer se
podría resumir en "incontables mundos creados a partir de la nada, por
el empleo de símbolos", Goodman sostuvo, en su libro Ways of Worldmaking
(Modos de hacer el mundo): "Mi enfoque se basa, más bien, en el estudio
analítico de tipos y funciones de símbolos y de sistemas simbólicos"
(págs. 1 y 5). El análisis parte del reconocimiento de que existen
diferentes clases de símbosas funciones simbólicas no son meramente
lógicas. Se puede mostrar que los niños son mucho más sensibles a los
rasgos representacionales y denotativos que a los aspectos de la
plenitud o la expresividad; al mismo tiempo, se puede demostrar que, en
ciertas condiciones, los niños también pueden tomarse sensibles a los
aspectos que son de particular importancia en las artes. En forma similar,
los estudios efectuados con pacientes que sufren lesiones cerebrales
revelan que, en ciertas condiciones patológicas, los aspectos expresivos
y estilísticos de las obras de arte se vuelven relativamente más
destacados, mientras que en otras condiciones son los rasgos
representacionales o los relativos al objeto los que resaltan. Además,
es posible fundamentar que el hemisferio izquierdo del cerebro humano es
relativamente más eficaz que el derecho para operar con sistemas de
símbolos notacionales (los que tienen elementos diferenciados que se
pueden combinar según principios sintácticos), mientras que el
hemisferio derecho es más apto para tratar sistemas no notacionales
densos y plenos (aquellos en los que importan las gradaciones sutiles y
en los que el intento de descomponer la obra en sus elementos
componentes puede conducir a errores). Por lo tanto, a partir de un
análisis que fue elaborado principalmente con fines filosóficos, han
surgido consecuencias de genuina importancia psicológica. Para usar el
léxico propio de la psicología, conceptos como "notacionalidad" y
"expresividad" resultan ser "psicológicamente reales". Goodman rechaza
el interrogante clásico: "¿Qué es el arte?", a favor de la seductora
pregunta: "¿Cuándo es arte?" Esto no debe extrañar, porque como hemos
visto, la cuestión de si algo funciona como un objeto artístico depende
de cómo se lo interprete en determinadas circunstancias, más que de las
propiedades inherentes al objeto o al símbolo en sí mismo. Como
manifestó Goodman en su libro Languages of Art: Así como un objeto puede
ser un símbolo -por ejemplo, una muestra- en ciertos momentos y bajo
ciertas circunstancias, y no en otros, del mismo modo un objeto puede
ser una obra de arte en ciertas ocasiones y no en otras. En efecto, es
únicamente en virtud de funcionar como símbolo de determinada manera que
un objeto se convierte, en tanto funcione así, en una obra de arte.
Habiendo establecido este punto, Goodman pasa a proponer varios
"síntomas" de los atributos estéticos que es probable que aparezcan en
primer plano en los casos en que un símbolo funciona estéticamente, y
que estén minimizados o ausentes en los casos en que esto no sucede. El
empleo de la palabra síntoma no es en absoluto casual. Goodman recurre
deliberadamente al modelo de la medicina en esta explicación. Mientras
que ningún indicio aislado basta para efectuar un diagnóstico correcto,
cuanto mayor sea el número de indicios que señalen en la misma
dirección, más probable será que la condición pueda ser correctamente
identificada. Goodman nombra cinco síntomas de lo estético: Densidad
sintáctica, en que las diferencias más sutiles pueden constituir una
distinción entre símbolos. Un ejemplo sería un dibujo en que las
diferencias más pequeñas y sutiles entre dos líneas pueden transmitir
importantes distinciones. Densidad semántica, donde los referentes de
los símbolos se distinguen por diferencias sutiles en ciertos aspectos.
Por ejemplo, en el idioma común, los significados de los vocablos se
superponen entre sí de muchos modos sutiles: es imposible determinar
dónde termina "intencionalmente" o "deliberadamente" y comienza "a
propósito". Plenitud relativa, en que un número comparativamente elevado
de los aspectos de un símbolo tiene significación. En este caso, es
aplicable la diferencia entre la gráfica del mercado de valores y el
grabado de Hokusai. Si el símbolo funciona plenamente, es necesario
prestar atención a una cantidad indefinidamente grande de aspectos. Si
funciona de una manera no plena, sólo cuentan los valores numéricos.
Ejemplificación, donde un símbolo, ya sea que denote o no, simboliza por
vía de servir de muestra de las propiedades que posee literalmente. En
el ejemplo de la música que mencionamos antes, la melodía ejemplifica
literalmente velocidad, y metafóricamente gracia. Referencia múltiple y
compleja. En este caso, el símbolo desempeña varias funciones
referenciales integradas y en interacción, algunas directas y otras por
intermedio de símbolos diferentes. En lugar de tener un solo significado
carente de ambigüedad, fácilmente accesible y que se preste a ser
parafraseado o traducido, el símbolo conlleva una penumbra de
superposición y de significados difíciles- de-separar, cada uno de los
cuales contribuye a los efectos de la obra. Goodman describió el
conjunto de circunstancias que se obtienen cuando operan estas
propiedades: Estas propiedades tienden a centrar la atención en el
símbolo, más que, o al menos tanto como, en aquello a lo que éste se
refiere. En los casos en que no podemos determinar con total precisión
cuál símbolo de un sistema tenemos, o si estamos ante el mismo símbolo
en una segunda ocasión; en los casos en que el referente es tan elusivo
que asignarle un símbolo adecuado requiere infinito cuidado; en los
casos en que tienen importancia muchos rasgos del símbolo, y no sólo
unos pocos; en los casos en que el símbolo es una instancia de las
propiedades que simboliza y puede desempeñar muchas funciones
referenciales, simples y complejas, interrelacionadas, en estos casos no
podemos simplemente ver a través del símbolo aquello a lo que se
refiere, como lo hacemos al obedecer las señales de tránsito o al leer
textos científicos, sino que debemos atender constantemente al símbolo
mismo, como cuando miramos una pintura o leemos poesía. ¿Qué aporta,
exactamente, este complejo aparato conceptual al estudioso de las artes?
Por empezar, el esquema de Goodman nos permite evitar muchos asuntos
espinosos con los que tropezaron los estéticos anteriormente. Por
ejemplo, se puede profundizar en el análisis sin confrontar temas tales
como qué obra de arte es mejor y más valiosa, cuál es bella o cuál no lo
es. El analista se concentra, en cambio, en identificar aquellos
aspectos de un símbolo que contribuyen a que funcione como obra
artística. Se plantea un cúmulo de preguntas acerca de cómo funcionan
diferentes símbolos artísticos en formas de arte y obras de arte
específicas. En consecuencia, el estudio de las artes se hace mucho más
fácil de manejar y mucho menos elusivo que en épocas anteriores. Hay
también una virtud más positiva en el esquema de Goodman. En particular,
su aporte tiene gran importancia para quienes se interesan por los
aspectos psicológicos de la actividad artística. Más que ningún otro
estudioso de las artes, Goodman ha suministrado una noción practicable
de las clases de destrezas y capacidades que son esenciales para todo
aquel que trabaje en el campo de las artes, es decir, para todo el que
trafique con símbolos artísticos. Para Goodman, el creador artístico es
el individuo con suficiente comprensión de las propiedades y funciones
de ciertos sistemas de símbolos como para permitirle crear obras, que
funcionen de una manera estéticamente eficaz: obras que sean plenas,
expresivas, susceptibles de múltiples lecturas, y demás. Del mismo modo,
el perceptor artístico, sea miembro del público, crítico o conocedor,
debe ser sensible a las propiedades de los símbolos que transmiten
significado artístico: a la plenitud, la expresividad, la densidad y la
pluralidad de significados. Siguiendo el análisis de Goodman es posible
obtener un modelo de lo que puede concretar el ejecutante artístico
competente: a la luz de este "estado final artístico" se pueden examinar
las aptitudes requeridas para volverse sensible a las obras de arte o
para crear obras artísticas de una manera competente. Este planteo me ha
resultado tremendamente valioso para planear mi propio programa de
investigación, y sus méritos también han sido crecientemente apreciados
por otros analistas empíricos. Aun si Goodman se hubiera limitado a
estipular los criterios de los símbolos y las funciones artísticas, y
hubiera pasado totalmente por alto la cuestión del mérito o el valor
artístico, su aporte habría sido de capital importancia para todo aquel
que estudie las artes. Pero en sus últimos escritos, Goodman no ha
eludido abordar el interrogante, aun más difícil, de qué es lo que hace
que una obra artística sea más eficaz o más "correcta" que otra. Su
solución a este problema deriva directamente de su adhesión a las tesis
de Cassirer, de su reconocimiento de que no existe un único mundo real
con el cual comparar nuestras diversas versiones. Goodman sostiene, en
cambio, la existencia de una innumerable colección de mundos: todos han
sido construidos por nosotros y ninguno puede reclamar prioridad
epistemológica sobre otro. A primera vista, Goodman parece defender un
relativismo total. Se niega a conferir prioridad al mundo material o a
una descripción en términos de la física. En su opinión, la física —sea
la propuesta por Aristóteles, la de Newton o la de Einstein— es sólo una
de las versiones del mundo, a la que no cabe atribuir superioridad
intrínseca respecto de las versiones elaboradas por Hornero, Shakespeare
o James Joyce. Como creadores científicos o artísticos, nuestra tarea
no equivale a resolver el rompecabezas que es la realidad, sino a
construir infinitas realidades con un juego de mecano. Pero si bien
Goodman rehusa considerar a un dominio del conocimiento intrínsecamente
superior a otro, o comparar a un físico dado con un determinado poeta,
no participa de un relativismo total. En cambio, recurriendo a una
analogía sencilla pero reveladora, propone una sugestiva manera de
considerar cómo una versión del mundo podría ser mejor que otra.
Supóngase que se le pide a un sastre que produzca una muestra de un
determinado rollo de paño. Casi cualquier trozo tomado del rollo puede
considerarse una muestra. Pero, señala Goodman, sólo un número limitado
de esos pedazos constituirían una muestra justa. Por ejemplo, en la
ilustración que se reproduce más abajo se ven cinco segmentos de igual
tamaño, cortados del mismo rollo de paño. Pero sólo el de abajo a la
derecha puede servir de muestra justa, pues refleja los rasgos
principales de todo el paño. Las muestras que omiten totalmente el
diseño básico, o que lo presentan en un ángulo que da lugar a confusión,
es evidente que no pueden tomarse como muestras justas.
Según
Goodman, las obras de arte también pueden ser convenientemente
contempladas como muestras. Así como algunos pedazos de tela reflejan
adecuadamente toda la trama del paño de un rollo, ciertas obras de arte
pueden reflejar, literal o metafóricamente, importantes formas,
sentimientos, afinidades y contrastes de la trama de la vida.
Expresándolo de un modo quizá demasiado simple, podemos decir que las
versiones del mundo que nos impresionan como "justas" o "correctas" son
aquellas que parecen captar aspectos significativos de nuestras propias
experiencias, percepciones, actitudes e intuiciones. Goodman se resiste a
designar a ciertos artistas u obras como intrínsecamente "más justos"
que otros. Pero sus escritos indican las clases de criterios que
emplearía al efecto. Por ejemplo, podemos aplicar su razonamiento para
explicar por qué, de las muchas versiones de La última cena pintadas en
el Renacimiento, la famosa obra de Leonardo en el muro de una iglesia de
Milán es "la más justa de todas". Asumiendo que todos los artistas
procuraron captar el drama del momento fundamental en que Cristo reveló
que uno de sus discípulos habría de traicionarlo, podemos examinar sus
obras en términos de la gama de emociones exploradas, de la medida en
que han captado las tensiones, y del cuidado con que han retratado la
dinámica interpersonal. En las primeras versiones, los discípulos por lo
general figuraban alineados de izquierda a derecha, en poses
acartonadas y prácticamente sin ninguna variación en sus expresiones.
Leonardo, en cambio, pintó a cada uno de ellos con rasgos de la
personalidad claros y expresiones faciales definidas, hablando,
gesticulando y mirándose uno al otro, es decir, reflejando el drama del
momento. Para tomar un ejemplo algo distinto, consideremos el efecto a
veces logrado por un artista cuya visión es radicalmente novedosa. Si
después de haber mirado una variedad de pinturas postimpresionistas
vemos por primera vez una obra de Cézanne, es posible que comencemos a
contemplar con nuevos ojos el mundo de todos los días. Se puede afirmar,
en tal caso, que el artista ha producido una muestra justa del mundo
visual, es decir que ha creado una experiencia que otros reconocerán
como una versión auténtica de la realidad. El hecho de que el artista,
al hacerlo, también crea realidad está ilustrado por una anécdota de
Picasso. Cuando este pintor mostró su retrato de Gertrude Stein, un
observador comentó que no se parecía mucho a ella. "No importa", repuso
Picasso, "ya se parecerá". Goodman sería el último en sostener que las
pautas de corrección son inmutables. En efecto, una función permanente
de las obras de arte consiste en alterar el modo en que concebimos la
experiencia y, por lo tanto, en modificar nuestras actitudes respecto de
qué es importante y qué nos parece bien. Pero esto equivale a decir que
nuestras versiones del mundo también cambian permanentemente. Así como
el ojo adiestrado llega a ver al mundo en formas siempre cambiantes,
también las versiones que construimos siguen influyendo y modificando
nuestras concepciones, al menos en tanto les permitamos que lo hagan. Al
mismo tiempo que se niega a atribuir un status singular a la versión de
la realidad del físico (o a la del artista), Goodman nos proporciona
los medios de evaluar y comparar las versiones elaboradas dentro de cada
dominio creativo. Y así, partiendo de diferencias aparentemente
insubstanciales entre simples garabatos, Goodman nos brinda vías de
acceso a interrogantes hasta ahora misteriosos respecto de la esencia de
las artes y los méritos relativos de las obras artísticas.