Por lo que respecta al saber, es difícil no tener en cuenta la existencia del sabio. Sabio solamente tomado aquí como el soporte de hipótesis, la hipótesis del saber en general, sin poner ahí forzosamente la connotación de científica. El sabio sabe algo, o bien no sabe nada. En los dos casos sabe que él es un sabio. Esta observación está hecha solamente para puntuarles este problema preparado desde hace mucho tiempo y diré incluso, presentificado desde no solamente que yo enseño, desde que impulsé mis primeras observaciones sobre lo que nos recuerda de primordial el análisis y que está centrado alrededor de la función del narcisismo o del estadio del espejo, digamos para ir rápido, ya que comenzamos con atraso, que el estatuto del sujeto, en el sentido más amplio, en el sentido no todavía desglosado, no en el sentido en que estoy intentando abarcar la estructura para ustedes, —lo que se llama el sujeto en general—, que quiere decir simplemente, en el caso que acabo de decir, hay saber, luego hay un sabio. El hecho de saber que se es un sabio, no puede no intrincarse profundamente en la estructura de ese saber. Para ir directamente, digamos que el profesor, ya que el profesor tiene mucho que ver con el saber, para transmitir el saber es necesario acarrear una cierta cantidad de saber, que ha ido a tomar ya sea en su experiencia, ya sea en una acumulación de saber hecha en otra parte, que se llama, por ejemplo, en tal o cual dominio, la filosofía, por ejemplo, la tradición. Está claro que no podríamos descuidar que la preservación del estatuto particular de ese sabio, evoque al profesor, pero hay otros estatutos, el del médico, por ejemplo, que la preservación de su estatuto, por su naturaleza dobla, inclina, lo que para él le parecerá el estatuto general de su saber. El contenido de ese saber, el progreso de ese saber, la punta de su extensión, no podría no ser influenciado por la protección necesaria de su estatuto de sujeto sabio. Esto no parece bastante evidente si se piensa que tenemos frente a nosotros la materialización tangible por las consagraciones sociales de ese estatuto, que hacen que un señor que no sea considerado como sabio únicamente en la medida en que sabe y que continúa funcionando como sabio. Las consideraciones de rendimiento vienen ahí, lejos, detrás de aquellas del mantenimiento de un estatuto permanente, de aquel que accedió a una función sapiente. Esto no es justificado y en el conjunto conviene a todo el mundo. Todo el mundo se acomoda muy bien a esto. Cada uno en su lugar; el sabio sapientea en lugares designados y no se va a mirar de tan cerca si su sabiamiento, a partir de un cierto momento, se repite, se enmohece o incluso deviene pura apariencia de sabiduría. Pero, como en muchas cristalizaciones sociales no debemos detenernos simplemente en lo que la pura exigencia social, lo que se llama habitualmente las funciones de grupo y como un cierto grupo toma un estatuto más o menos privilegiado por razones que deben, al fin de cuentas, siempre hacerse remontar a algún origen histórico. Hay ahí algo estructural y, como lo estructural nos fuerza frecuentemente a hacerlo notar, supera mucho la simple interrelación de utilidad. Se puede considerar que, desde el punto de vista del rendimiento, habría ventaja en hacer el estatuto del sabio menos estable. Pero es necesario creer, justamente, que hay en los espejismos del sujeto, —y no en la estructura del propio sujeto—, algo que culmina en estas estructuras estables que les exigen Si el psicoanálisis nos fuerza a poner en cuestión el estatuto del sujeto, es sin duda, porque aborda este problema, problema de lo que es un sujeto desde otro punto de partida. Si durante largos años pude mostrar que la introducción de esta experiencia del análisis en un campo que no podría localizarse sino por conjugar una cierta puesta en cuestión del saber en el nombre de la verdad, si la escansión de este campo se va a ubicar en un punto más radical, en un punto anterior a este encuentro a este encuentro de una verdad que se plantea y se propone como extranjera al saber; lo hemos dicho, esto se introduce por el primer sesgo de demanda, que primero, en una perspectiva que se reduce inmediatamente, se propone como más primitivo, como más arcaico, y que exige interrogar cómo se ordena en su estructura esta demanda con algo con lo que ella no es acorde y que se llama el deseo. Es así que por este sesgo, de alguna manera, en este clivaje estructural, hemos llegado a volver a poner en cuestión este asunto del sujeto, a considerar que lejos de que el sujeto nos parezca un punto pivote, una especie de eje alrededor del cual giraría, cualquiera fuera los ritos, la pulsación que acordáramos a lo que gira, alrededor de lo cual girarían las expansiones y los retrocesos del saber. No podemos considerar el drama que se juega, que funda la esencia del sujeto, tal como nos la da la experiencia psicoanalítica, al introducir el sesgo del deseo en el corazón mismo de la función del saber. No podremos hacerlo sobre el fundamento de estatuto de la persona que, al fin de cuentas, es lo que dominó hasta ahí la visión filosófica que fue tomada de la relación del hombre a lo que se llama el mundo bajo la forma de un cierto saber. El sujeto nos aparece fundamentalmente dividido en este sentido, en el que al interrogar a este sujeto en el punto más radical, a saber, si sabe o no algo, —ahí está la duda cartesiana. Vemos lo que es esencial en esta experiencia del cogito, el ser del sujeto en el momento en que es interrogado, huir de alguna manera, divergir bajo la forma de dos rayos de seres que no coinciden sino bajo una forma ilusoria, el ser que encuentra su certidumbre de manifestarse como ser en el seno de esta interrogación: pienso, pensando que soy, pero soy lo que piensa. Punto no observado, pero que toma todo su peso, todo su valor, por recortarse en la experiencia analítica, por esto de que aquel que es lo que piensa, piensa de una manera de la que no está advertido, aquel que piensa: yo soy. Ahí está el sujeto que está encargado de representar a aquel que, dirigiendo la experiencia analítica, que se llama el psicoanalista ve replantearse para él lo que respecta a la cuestión del sabio. La relación del psicoanalista a la cuestión de su estatuto retoma aquí, bajo una forma de una agudeza duplicada aquella que está planteada desde siempre concerniente al estatuto de aquel que detenta el saber. Y el problema de la formación del psicoanalista no es, verdaderamente, otro que, mediante una experiencia privilegiada, el de permitir que venga al mundo, si puedo decirlo, sujetos para que esta división del sujeto no sea solamente algo que saben, sino algo en lo que piensan. Se trata de que vengan al mundo algunos que sabrían descubrir lo que experimentan en la experiencia analítica a partir de esta posición mantenida de que jamás están en estado de desconocer que en el momento de saber como analistas están es una posición dividida. Nada es más difícil que mantener en una posición de ser lo que seguramente para cada uno, si merece el título de analista, fue en algún momento experimentado en la experiencia. Helo aquí, a partir del momento en que está instaurado el estatuto de aquel que es supuesto saber en la perspectiva analítica renacen todos los prestigios del desconocimiento especular que no pueden sino reunificar este estatuto del sujeto, a saber, dejar caer, elidir la otra parte de aquella de la que, no obstante, eso debería ser el efecto de esta experiencia única. Eso debería ser el efecto separativo en relación al conjunto de rebaño, que algunos no solamente lo sepan, sino que estén en el momento de abordar toda experiencia del orden de la suya, que estén conformes a quien, al menos, presenta lo que concierne a esta estructura dividida. No es otra cosa que el sentido de mi enseñanza, recordar esta exigencia cuando, seguramente, están en otra parte los medios para introducirlo, pero que mediante una estructura, lo repito, que supera en mucho su condicionamiento social, algo, cualquiera sea la experiencia, por el sólo hecho del funcionamiento, donde cada uno se identifica a cierto estatuto nombrable, en este caso el de ser el sabio, tiende a hacer reentrar en la sombra lo esencial de la esquicia mediante la cual, sin embargo, solamente puede abrirse un acceso a la experiencia que esté al nivel mismo de esta experiencia. Es en tanto que sujeto dividido que el analista es llamado a responder a la demanda de aquel que entra con él en una experiencia de sujeto. Por eso no es puro refinamiento y adorno detalista, pintura de un sector particular de nuestra experiencia, que ilustraría de alguna manera, lo que conviene agregar de información a lo que podemos conocer, por ejemplo de la pulsión escópica, que la última vez fui a desarrollar frente a ustedes, las funciones de la noción de perspectiva. Es en la medida, por el contrario, en que se trata para ustedes de ilustrar lo que se puede sostener de su aparato, aquello alrededor de lo cual se trata de que la subjetividad del analista se localice y localizándose no se olvida jamás, incluso en el momento en que el segundo punto de fuga, si puedo decir de su pensamiento, tiende a ser olvidado, elidido, dejado de lado, al menos en la fuerza de algún esquema se va a recordar a sí mismo que debe buscar dónde funciona este otro punto de fuga en el momento mismo, en el lugar mismo en que tiende a formular alguna verdad que, por su expresión misma, sino tiene cuidado, se encontrará volviendo a caer en los viejos esquemas unitarios del sujeto —del sujeto del conocimiento— y lo incitará, por ejemplo, a poner en primer plano aquella idea de totalidad que es, hablando con propiedad, aquello de lo que más debe desconfiar en la síntesis de su experiencia. La última vez, intentando, por vías abreviadas, presentificarles lo que puede aportarnos, lo que nos enseña la experiencia de la perspectiva, aunque esas vías las elegí tan practicables como pude, seguramente tuve la sensación de no haber logrado siempre concentrar sino toda la atención, al menos haber logrado siempre recompensarla. A falta, quizás, de algún esquema y, sin embargo, era lo que yo entendía repeler, retroceder, para evitar un malentendido, voy, no obstante, a hacerlo hoy al resumirlo y decir lo que en esta experiencia de la perspectiva, hablando con propiedad, pueda ilustrar para nosotros aquello de lo que se trata, a saber, la relación de la división del sujeto a lo que especifica en la experiencia analítica, la relación propiamente visual al mundo, a saber, un cierto objeto a . Éste objeto a, que hasta aquí y de una manera aproximada, que por otra parte no debe ser retomado, distinguí del campo de la función de la mirada, como éste puede organizarse en la experiencia, la experiencia estructural en la medida que esta instaura un cierto tipo de pensamiento en la geometría, en la medida en que es vuelta sensible en todo el funcionamiento del arte y esencialmente en la pintura. Hice, la última vez, verbalmente una construcción que es fácil reencontrar tal cual en una obra de perspectiva. No es de eso de lo que se trata. No lo aportaron al momento. Es la obra, por ejemplo, o más bien, la colección de los artículos Erwin Panovsky sobre la perspectiva. Hay una edición en alemán, por otra parte donde los artículos, veo, se agrupan diferentemente de esta edición italiana. Recordé que en la relación llamada proyectiva, que se establece del plano de lo que se puede llamar el cuadro al plano de lo que, para ser simples, llamaremos el suelo perspectivo, hay correspondencias lineales, fundamentales, que se establecen y que implican elementos, hablando con propiedad, no intuicionables y que son, no obstante, elementos fundamentales de lo que se puede llamar el espacio o la extensión proyectiva. Una geometría coherente que instaura un perfecto rigor que no tiene nada en común con la geometría métrica, es decir, a condición de admitir lo que sucede en lo que llamé el suelo perspectivo, para reemplazar un término, me di cuenta, más difícil de mantener en la mente que aquel que había empleado la última vez; la correspondencia de la línea trazada, entonces, sobre el suelo perspectivo con las líneas trazables sobre el cuadro implica que una línea en el infinito, sobre el suelo perspectivo, se traduce por la línea de horizonte sobre el cuadro. Este es el primer paso de toda construcción perspectiva. Voy a esquematizarlo de la siguiente manera: supongan que acá está el suelo perspectivo, les dejo de perfil al cuadro, pongo acá esto de lo que no hablé todavía, S el punto ojo del sujeto. Indiqué suficientemente la última vez aquello de lo que se trataba, para que ustedes comprenden ahora el sentido del trazado de lo que voy a hacer. Les dije, independientemente de lo que fuera a que ustedes deban referirse en la experiencia y, principalmente no al horizonte tal como es efectivamente experimentado sobre nuestra bola en tanto que es redonda, un plano infinito supone que de este punto ojo sea en I planteando un plano paralelo al suelo perspectivo, que ustedes determinan la línea de horizonte sobre el cuadro según la línea donde este plano paralelo corta el plano del cuadro y de la pintura nos dice que cualquier punto de esta línea de horizonte es tal que las líneas que concurren a él corresponden a líneas paralelas, cualquiera sean, sobre el suelo perspectivo. Podemos, entonces, elegir cualquier punto de la línea de horizonte como centro de la perspectiva. Es lo que se hace, en efecto, en todo cuadro sometido a las leyes de la perspectiva. Este punto es, propiamente, lo que en el cuadro no responde solamente, ustedes lo ven, al suelo, a poner en perspectiva, sino a la posición del punto S, y como tal en la figura representa al ojo. Es en función del ojo del que mira que el horizonte se establece en un plano del cuadro. A esto, dije la última vez todos aquellos que estudiaron la perspectiva, agregan lo que llaman el otro ojo, a saber la incidencia de este punto S al plano del cuadro. Ahora bien, también sucede que en el uso que se hace de esto en cualquier cuadro esta distancia es arbitraria, es a elección de aquel que hace el cuadro, quiero decir, que está la elección en el interior del cuadro mismo. Es decir que, desde el punto de vista de la estructura del sujeto, en tanto que el sujeto es el sujeto de la mirada, que es el sujeto de un mundo visto, es lo que nos interesa, es decir, que podemos descuidar esta parte del sujeto que no nos aparezca sino en una función de artificio, mientras que la línea de horizonte es estructural. Es hecho de que la elección de la distancia es dejada libremente a mi elección, yo que miro, puedo decir que no hay ahí sino artificio del artista, que es a la distancia a la que me pongo mentalmente de tal o cual plano que elijo en la profundidad del cuadro que esto sea, pues, de alguna manera, caduco y secundario y no estructural. Digo que es estructural, y nunca nadie hasta acá lo remarcó suficientemente. Este segundo punto en la perspectiva se define por la observación de que cualquiera sea la distancia del sujeto provisorio, del sujeto ese, que es, justamente lo que tenemos que poner en suspenso, y ver como entra en el cuadro, que cualquiera sea la distancia del sujeto al cuadro, hay algo que está simplemente entre él y el cuadro, lo que lo separa del cuadro y esto no es simplemente algo que anotará por el valor métrico de la distancia, que esta distancia en sí misma se inscribe en alguna parte en la estructura y que es ahí que debemos encontrar, no el otro ojo —como dicen los autores de perspectiva—, sino el otro sujeto. Y esto se demuestra de la manera en que lo hice la última vez y que por algunos no fue comprendido, y que se funda sobre la observación de que, primero, si hacemos pasar por el punto S un plano paralelo, no ya esta vez al plano perspectivo, sino al cuadro, resultan de esto dos cosas. Primero que esto nos incita a observar que existe una línea de intersección del cuadro con el plano, una suma perspectiva y cuyo nombre es conocido, que se llama, si creemos en el libro de Panovsky, que se llama la línea fundamental. Yo no la llamé así la última vez y esta línea, el plano paralelo al cuadro que pasa por el punto S, corta al plano, del plano del suelo perspectivo en una línea paralela a la primera. De la representación de estas dos líneas sobre el plano, la que llamaba la última vez plano figura, va a deducirse lo que llamaremos el segundo punto sujeto. En efecto, de la relación triple: S, punto sujeto, plano del cuadro, suelo perspectivo, hemos visto que la línea infinita sobre el suelo perspectivo, —pienso haber indicado ahí suficientemente la última vez lo que esta línea infinita quiere decir—, a la línea infinita del suelo perspectivo corresponde la línea de horizonte sobre el plano del cuadro. En el mismo grupo de tres, ustedes pueden, si lo miran de cerca, darse cuenta que la línea definida acá —llamémosla línea b, la paralela a la línea fundamental— tiene la misma relación a la línea infinita del plano del cuadro, que en el horizonte en el plano del cuadro tiene en relación a la línea infinita en el suelo perspectivo. Está, pues, representada en la figura mediante esta línea infinita en el cuadro y, por otra parte, como la línea fundamental ya está en el cuadro, en el otro punto sujeto, mientras que el primero se definía así: cualquier punto en la línea del horizonte, el punto sujeto puede escribirse así: el punto de intersección de la línea infinita del plano del cuadro con la línea fundamental. Ustedes ven ahí que presenté de una manera que no es sino figurada, que es insuficiente, la línea infinita mediante un círculo, ya que es suma, para la intuición es esta línea que está siempre de todos lados, en el infinito, sobre un plano cualquiera. Intuitivamente la representamos mediante un círculo, pero no es un círculo. Lo prueban todo su manejo y la correspondencia línea por línea, punto por punto, que constituye lo esencial de esta geometría proyectiva. El aparente doble punto de encuentro que tiene con la línea fundamental no es sino una pura apariencia, ya que es una línea, y una línea a considerar como una línea recta, como todas las otras líneas, y dos líneas rectas no podrían sino tener sino un sólo punto de intersección. Estas no son cosas que les pido admitir en nombre de una construcción que sería mía. Yo no puedo, para ustedes, empujar la puerta de la geometría proyectiva y, principalmente, no para aquellos que no tienen todavía la práctica de esto. Pero, es muy simple para cualquiera remitirse ahí y ver que no hay nada que retomar en lo que adelanto acá, que resulta de esto que tenemos de esto dos puntos sujetos en toda estructura de un mundo proyectivo o de un mundo perspectivo, dos puntos sujeto, uno que es un punto cualquiera sobre la línea del horizonte, en el plano de la figura, el otro que está en la intersección de otra línea paralela a la primera, que se llama la línea fundamental, que expresa una relación del plano figura al sujeto proyectivo con la línea en el infinito en el plano figura. Esto merece ser puntuado por el camino de donde vino, donde pudimos establecerlo. Pero, una vez establecido por esta vía, de la que ustedes verán a continuación que no es para nosotros sin constituir una vía importante cada vez que debemos localizar este otro punto sujeto, para decirles ahora que si en el plano figura trazamos la línea de horizonte que es por allá a esta línea fundamental, debemos deducir de esto que la línea de horizonte corta a esta línea infinita exactamente en el mismo punto donde corta la línea fundamental, ya que es una línea paralela a la primera, de donde ustedes verán significarse mucho la relación de estos dos puntos, uno es un punto cualquiera sobre la línea de horizonte, el otro es el punto en el infinito, en esto de que el punto en el infinito no es un punto cualquiera, que es un punto único, a pesar de que ahí tenga el aspecto de ser dos. Esto es lo que será para nosotros cuando se trate de poner en valor la relación del sujeto en el fantasma y, principalmente, la relación del sujeto al objeto a, esto tendrá para nosotros valor de apoyo y merece que ustedes hayan pasado el tiempo necesario, no más que en la demostraciones de Descartes, una demostración una vez captada está demostrada, aunque todavía falta tener el rigor y los procesos. Esto es lo que debe servirnos, servirnos de referencia cada vez que debemos operar en cuanto al fantasma escópico. este sujeto dividido está sostenido por una montura común, el objeto a, que ¿dónde debe buscarse en este esquema?. Debe buscarse en un punto dónde, por supuesto cae y se desvanece, sin eso no sería el objeto a . El objeto a está representado acá por algo que, justamente en la figura, —que espero acá haberles montado con éxito, volverles sensibles algo—, y el objeto a es lo que soporta este punto S lo que figuré aquí mediante el {cuadro} de este plano paralelo. Lo que está elidido ahí, y lo que, sin embargo, está siempre, es lo que bajo más de una forma ya introdujo en la relación estructural del sujeto al mundo. Es la ventana en la relación escópica del sujeto en el punto S, de donde parte toda la construcción. Aparece especificado, individualidad, es este muro, si me puedo expresar así, que representa este plano paralelo en tanto que va a determinar el segundo punto del sujeto. En este muro, es necesario que hay una abertura, una hendidura, una vista, una mirada. Es esto, precisamente, lo que no podría ser visto desde la posición inicial de la construcción. Y vimos esta función de la ventana el año pasado prestándonos su servicio en tanto que superficie de lo que puede escribirse como más primero, como función de significante. Llamémoslo con el nombre que merece, es precisamente en esta estructura cerrada que es la que nos permitirá uno con otros todos estos diferentes planos que acabamos de trazar y de reproducir la estructura del plano proyectivo bajo su forma puramente topológica, a saber bajo el envoltorio del cross-cap. Es ese algo agujereado en esta estructura que permite, precisamente que se introduzca la irrupción de donde va a depender la producción de la división del sujeto, es decir, hablando con propiedad, lo que llamamos el objeto a . Es en tanto que la ventana, en la relación de la mirada al mundo visto, es siempre lo que es elidido, que podemos representarnos la función del objeto a , la ventana, es decir, también la hendidura de los párpados, es decir también la entrada de la pupila, es decir, también lo que constituye el objeto más primitivo de todo lo que respecta a la visión, la cámara negra. Ahora bien, es esto lo que entiendo ilustrarles hoy, ilustrarles mediante una obra de las que les dije que había sido puesta en primer plano en aquella producción reciente de un investigador, cuyo tipo de búsqueda no está ciertamente muy alejado de aquel cuya carga tomo aquí en nombre de la experiencia analítica, aunque sin tener la misma base, ni la misma inspiración, nombré a Michel Foucault y este cuadro de Velázquez que se llama Las Meninas. Este cuadro lo voy a hacer ahora proyectar frente a ustedes para que veamos de una manera sensible lo que permite una lectura de algo que no está, en absoluto, de ninguna manera hecho para responder a la estructura de este cuadro mismo, pero de lo que ustedes van a ver lo que nos permite…. ¿qué es lo que pasa?. Se trata ahí de una diapositiva que me fue prestada por el Louvre, que no pude experimentar antes, que verdaderamente, no dará acá sino el soporte más débil. Pero para aquellos que tienen, ya sea alguna fotografía, ya sea alguna fotografía de este cuadro llamado Las Meninas, ya sea simplemente que lo recuerden un poco, nos servirá un poco de hito. ¿No tienen un puntero, algo que pueda mostrar las cosas?; no es mucho, pero, en fin, es mejor que nada. Helo aquí, entonces, quizás, podrían ver aunque sea un poco, en fin, el mínimo. ¿cuándo se esta ahí, en el fondo, se ve algo?. Participante: —Tan bien como adelante. El Señor Milner lo intentó. Lacan: —Observen que no es tan desfavorable, ¿no es cierto?. Acá tienen la figura del pintor. Ustedes van a sustituirla inmediatamente, para que, de todos modos, no vea que está ahí. Entonces, pónganla en foco. Participante: —Eso es todo, no puedo más. Lacan: —Si, vuelva a poner la primera. El pintor está en el medio de lo que pinta y lo que pinta ustedes lo ven repartido sobre esta tela de una manera a la cual vamos a volver. Acá, este trazo que ustedes ven, es el límite, el borde externo, tocado de luz. Es por eso que emerge de algo que va de ahí muy exactamente hasta un punto que se encuentra aquí. Ustedes ven casi toda la altura del cuadro, y que nos representa, ustedes ven aquí un bastidor de caballete, el cuadro visto al revés. Está sobre esta tela. Trabaja este cuadro y este cuadro está dado vuelta. ¿Qué tienen que decir?. Este es el plano esencial de donde debemos partir y que, en mi opinión, Michel Foucault, al que les pedí a todos que leyeran en su notable texto, eludió. Es en efecto, el punto alrededor del cual importa hacer girar todo el valor, toda la función de este cuadro. Diré, este cuadro es, efectivamente, una especie de carta dada vuelta y del que no podemos no tener en cuenta que es como una carta dada vuelta que toma su valor de ser, del módulo y el modelo de las otras cartas. Esta carta dada vuelta esta hecha ahí verdaderamente para hacerle bajar las vuestras, porque, en efecto, hubo, no puedo no hacer mención de esto, discusión, debate, sobre lo que respecta al pintor, acá, Velázquez. Está ahí a una cierta distancia del cuadro, de este cuadro que está pintando. La manera en la que ustedes responderán a esta cuestión, en la que bajarán sus cartas, es en efecto, absolutamente esencial al efecto de este cuadro. Esto implica esta dimensión de que este cuadro subyuga. Desde que existe, es la base, el fundamento de todo tipo de debate. Esta subyugación tiene la más grande relación con lo que llamo esta subversión, justamente, del sujeto, sobre el cual insistí en toda la primera parte de mi discurso hoy, y es precisamente, por apoyarse en eso que toma su valor. De hecho, la relación a la obra de arte está siempre marcada por esta subversión. Parecemos haber admitido, con el término de sublimación, algo que, en suma, no es otra cosa, porque si hemos profundizado suficientemente el mecanismo de la pulsión para ver lo que sucede ahí, es una ida y vuelta del sujeto al sujeto, a condición de captar que esta vuelta no es idéntica a la ida y qué, precisamente, el sujeto, conforme a la estructura de la banda de Möebius, se riza a sí mismo después de haber logrado esa media vuelta que hace que, partiendo de su anverso, vuelve a coserse en su reverso. En otros términos, que hay que hacer dos vueltas pulsionales para que se logre algo que nos permita captar lo que concierne auténticamente a la división del sujeto. Es lo que nos va a mostrar este cuadro, cuyo valor de captura se sostiene en el hecho de que no es simplemente aquello a lo que nos limitamos siempre, precisamente porque no hacemos sino una vuelta y que, quizás, en efecto para la clase de artista con la que tenemos que ver, es decir, aquellos que nos consultan, la obra de arte es de uso interno. Les sirve para hacer su propio rizo. Pero, cuando se trata de un maestro, tal como el presente, esta claro que, al menos, lo que queda de toda aprehensión con esta obra es que el que la mira está rizado ahí. No hay espectador, simplemente, que haga otra cosa que, al pasar por delante a toda velocidad y cumplir con sus deberes al rito del museo, no sea captado por la particularidad de esta composición, de la que todos concuerdan en decir que algo sucede frente al cuadro, que hace de esto algo específico, a saber, —nos expresamos como podemos— que somos tomados en su espacio y nos rompemos la cabeza mediante qué astucia de construcción y de construcción perspectiva esto puede producirse. A partir de ahí se va más lejos. Se especula sobre lo que concierne a la función de cada uno de los personajes y de los grupos y no se ve que todo esto conforme una sola y misma cuestión. Se procede, generalmente, por esta vía, que es, precisamente la cuestión que va a aparecer en el corazón del problema y que es aquella a la cual, al final, espero poder dar la respuesta. ¿Qué hace el pintor?, ¿qué pinta?. Lo que implica, y es lo más frecuente, ya que se trata de crítica de arte, la forma bajo la cual se plantea la cuestión: ¿qué quiso hacer?, ya que, en suma, por supuesto, nadie toma en serio, hablando con propiedad, la cuestión: ¿qué hace?. El cuadro está ahí. Está terminado y no nos preguntamos lo que pinta actualmente. Nos preguntamos: ¿qué quiso hacer?, o, más exactamente: ¿qué idea nos quiere dar de lo que está pintando?, punto en el que ya se ve marcado, evidentemente, una relación que para nosotros es muy reconocible. Lo que deseamos y deseamos saber, es muy, propiamente hablando, algo que es del orden de lo que se llama deseo del Otro, ya que nos decimos: ¿qué quiso hacer?. Es, ciertamente, la posición errónea a tomar, porque no estamos en posición de analizar, no diría al pintor, sino a un cuadro. Es seguro que lo que quiso hacer el pintor, lo hizo, ya que está ahí frente a nuestros ojos y que, en consecuencia, esta pregunta, de alguna manera, se anula a sí misma por estar más acá del punto en que se plantea, ya que la planteamos en nombre de lo que ya hizo. En otros términos, en la vuelta de rizo de la que hablaba recién, y es en esto, ya que este cuadro nos introduce en la dialéctica del sujeto, ya hay una vuelta hecha y no tenemos sino que hacer la otra. Solamente por eso no hay que dejar de lado la primera. La presencia del cuadro que ocupa toda esta altura, y que por el hecho mismo de esta altura nos incita a reconocer ahí el cuadro mismo que nos es presentado, esto es lo que noto, de alguna manera, al margen de nuestro progreso, que pasa por otra vía que esta discusión para aquellos que adelantaron esta tesis, que me permito considerar como fútil, que es de otro cuadro de lo que se trata, lo van a ver enseguida. Lo discutiremos con más detalle, a saber, el retrato del Rey y de la Reina, que ustedes no pueden ver, por supuesto sobre esta figura, por supuesto totalmente insuficiente, que les aporté. Están acá, en el fondo, y como ustedes saben, espero, en conjunto, este presente en un marco del que tendremos que discutir enseguida lo que significa, pero del que algunos toman el testimonio como indicando que el Rey y la Reina están aquí frente al cuadro y que es a ellos a quien el pintor pinta. Esto es, en mi opinión, refutable, no quiero, por el momento, sino hacer notar que es sobre este fondo que les digo que la talla de la tela ya es un argumento que se puede aportar para que no sea así y que esta tela representa al cuadro que tenemos ahí, en tanto que es una tela soportada sobre un bastidor de madera del que vemos acá el armazón y que, en otros términos, tenemos en este cuadro la representación de este cuadro como realidad. Puedo ahí empujar esta puertita: que hace falta que, una vez más, encontremos el recorte de mi fórmula que hace del a, del objeto pictórico un Vorstellungsrëpresentanz. No es, en absoluto, que yo diga que el cuadro sea representación, cuyo bastidor, cuyo soporte sería el representante. Si funciona acá para hacernos percibir lo que de hay de verdad ahí, es en esto que al ponernos en el cuadro, lo que, cosa curiosa, está hecho ahí por primera vez, porque ya hubo cosas tales como espejos en el cuadro, inclusos numerosos en esa época, pero el cuadro, en el cuadro, lo que no es la escena en la escena en absoluto, es algo que fue hecho ahí, parece por primera vez y jamás vuelto a hacer desde entonces, salvo en el nivel del punto en que los localicé, a saber, en Magritte. Representación es en efecto, lo que es esta figura de la realidad del cuadro, pero ella está ahí para mostrarnos que, a nivel de la realidad y de representación, lo que está ahí trazado en el cuadro y el cuadro, se saturan mutuamente y que ahí está aquello en lo que nos es puntuado que, justamente, lo que constituye el cuadro en su esencia no es representación. ¿Porqué?, ¿cuál es el efecto de este cuadro en el cuadro?: Vorstellungsrëpresentanz, es muy precisamente todos estos personajes, en tanto no son en absoluto, representaciones, sino que están en representación, que todos estos personajes, cualesquiera sean, en su estatuto, tales como están ahí, efectivamente, en la realidad, aunque muertos desde hace mucho tiempo pero están ahí siempre, son personajes que se sostienen en representación y con una convicción total, lo que quiere decir, precisamente, que de lo que de ellos representan, ninguno de ellos se representa nada y esto es el artefacto de ese algo que introduce en el espacio del cuadro, los anuda, los cristaliza en esta posición de ser personajes en representación, personajes de corte. A partir de ahí que Velázquez, el pintor, vaya a ponerse en medio de ellos toma todo su sentido. Pero, por supuesto, esto va mucho más lejos de este simple toque que podemos decir de relativismo social. La estructura del cuadro permite ir mucho más allá. En verdad, para ir más allá habría que haber partido de una pregunta, no de una pregunta, sino de un movimiento totalmente diferente que este movimiento de la pregunta de la que les dije que se anulaba por el sólo hecho de la presencia de la obra misma, pero partir de lo que impone la obra tal como la vemos ahí, a saber que la misma boca de infancia que no es sugerida por el personaje central, por esta pequeña infanta Isabel que es la segunda hija de la pareja real: Felipe IV y Doña María de Austria, la pequeña Doña Margarita, puedo decir, cincuenta veces pintada por Velázquez, que nos dejamos guiar por ese personaje que viene, de alguna manera, frente a nosotros en este espacio, que es para nosotros el signo de interrogación y para todo aquellos que vieron este cuadro, que escribieron sobre este cuadro, el signo de interrogación que nos plantea es lanzado por su boca el grito, diría yo, del que conviene partir para poder hacer lo que llamaré la segunda vuelta de este cuadro, y es, me parece, el que es dejado de lado en el análisis de la obra de la que les hablaba hace un rato: haz ver lo que hay detrás de la tela tal como la vemos al revés, es un haz ver que lo llama y que estamos más o menos próximos a pronunciar. Ahora bien, de este sólo haz ver puede surgir lo que, en efecto, a partir de ahí se impone, es decir lo que vemos, a saber, estos personajes tales como pude calificarlo por ser esencialmente personajes en representación. Pero, no vemos sólo esto. Vemos la estructura del cuadro, su montaje perspectivo. Es aquí donde seguramente, puedo lamentar que no tengamos acá un soporte que no sea suficiente para demostrarles estos rasgos en su rigor. Acá el personaje que ven enmarcarse en una puerta con fondo de luz, es el punto muy preciso donde concurren las líneas de perspectiva, es un punto más o menos situado según las líneas que se trazan entre las figuras de este personaje —hay ligeras fluctuaciones de recortes que se producen— y su codo, que se sitúa el punto de fuga, y que no es por azar si mediante este punto de fuga es, precisamente este personaje y un personaje que sale. Este personaje no es cualquiera, también se llama Velázquez; Nieto, en lugar de llamarse Diego Rodríguez. Este Nieto es aquel que tenía alguna vez voz y voto, que hizo acceder a Velázquez a la posición de Aposentador {Mayor del Palacio}, de rey, es decir, algo así chambelán o gran mariscal. Es una especie, en suma de personaje que lo redobla, y este personaje acá se designa para nosotros por este hecho, porque no vemos y decimos haz ver. No solamente él lo ve desde ahí donde está, sino que, si puedo decirlo, lo ha visto demasiado, se va. Hay mejor medio de designar esta punta en cuanto a lo que se despeja, en cuanto al tema de la función del ojo, que esto que se expresa por un visto, de alguna manera definitivo. De ahí en más la presencia del propio Velázquez en la posición en la que ustedes lo vieran recién, no siendo la segunda foto mejor que la primera, ustedes no pudieron ver lo que podrán ver en mejores reproducciónes, aquello de lo que testimoniaron mil autores que hablaron de esto, a saber, que este personaje que mira, se lo subraya, hacia nosotros espectadores —sabe Dios como se pudo especular sobre esta orientación de la mirada—, este personaje tiene, precisamente, la mirada menos dirigida hacia el exterior que haya. Esto no es un análisis personal mío. Muchos autores, la gran mayoría, lo señalaron. El aspecto de alguna manera soñador, ausente, dirigido hacia algún diseño interno, como se expresan los gongoristas, quiero decir, toda la teoría del estilo barroco, manierista, conceptista, todo lo que ustedes quieran, y del que Góngora es el ejemplo, es la flor, diseño interno, ese algo al que refiere el discurso manierista y que es, propiamente lo que yo llamo que en este discurso no hay metáfora, que la metáfora entra ahí como un componente real. Esta presencia de Velázquez en su tela, su figura, que lleva, de alguna manera el signo y el soporte, que esté ahí a la vez, como componente y como elemento de ella, ahí esta el punto estructural representado, por el cual no se es dominado lo que puede ser, porque vía puede hacerse que aparezca en la tela misma aquel que la soporte, en tanto que sujeto mirante. Y bien es algo totalmente sorprendente, y cuyo valor no puede, a mi entender, ser situado por lo que les introduje en esta estructura topológica. Dos rasgos deben valorizarse que esta mirada mire y de las que todos les dicen: es nosotros, nosotros los espectadores. ¿Por qué creérnoslo tanto?. Sin duda, nos llama a algo, ya que respondemos así como les dije. Pero lo que esta mirada implica, como también la presencia del cuadro dado vuelta en el cuadro, como también este espacio que sorprende a todos aquellos que miran el cuadro como siendo de alguna manera único y singular, es que este cuadro me extiende hasta las dimensiones de lo que llamaré la ventana y la designa como tal. Este hecho de que en una esquina del cuadro, por el cuadro mismo, de alguna manera dado vuelta sobre sí mismo, por ser representado ahí, sea creado este espacio frente al cuadro donde somos propiamente designados como el hablante en tanto tal, esta presentificación de la ventana en la mirada de aquel que no se pudo por casualidad, no de cualquier manera, en el lugar que ocupa, Velázquez, ahí está el punto de captura, ahí está el punto de captura y la acción que ejerce sobre nosotros, específica este cuadro. En esto hay un recorte en el cuadro, no puedo sino lamentar, una vez más, deber remitirlos a imagenes, en general, por otra parte, debo decir, en numerosos volúmenes, siempre bastantes malas o demasiado oscuras o demasiado claras. Este cuadro no es fácil de reproducir, pero es claro que la distancia del pintor al cuadro, en el cuadro donde está representado está muy suficientemente acentuada para mostrarnos que no está justamente a su alcance y que hay ahí una intención, a saber, esta parte del grupo, lo que se llamó acá Las Meninas. Las Meninas, a saber, Doña Margarita con Doña María Agustina Sariento, que está de rodillas frente a ella, están delante del pintor, mientras que los otros, aunque teniendo el aspecto de estar en un plano análogo delante, están más bien detrás y que esta cuestión de lo que hay de este espacio entre el pintor y el cuadro está no solamente ahí lo que nos es presentado, sino que se nos presentifica mediante este trazo que basta dibujar para reconocer acá una línea de cruce, marca algo que no es simplemente división luminosa, agrupamiento de la tela, sino verdaderamente huella del pasaje de esta presencia fantasmática del pintor en tanto que mira. Si les digo que es a alguna parte, a nivel del recorte de la línea fundamental con el suelo perspectivo y en un punto al infinito, que va el sujeto mirada, es igualmente de este punto que Velázquez hizo, bajo esta forma fantasmal que especifica a este autorretrato entre todos los otros, uno de los rasgos que se distingue, seguramente, el estilo del pintor. El mismo les diría: crean ustedes que un autorretrato es con esa gota, con este óleo, con este pincel que lo pintaría. No tienen sino que remitirse al retrato de Inocencio X que está en la Galería Doria Banfili, para ver que el estilo no es, en absoluto el mismo. Este fantasma del sujeto mirante e introducido por este trazo que es todavía ahí sensible y del que puedo decir que todos los personajes llevan la vibración, porque en este cuadro, donde se volvía un cliché, un lugar común, y lo oí articular por bocas, debo decir, las más elevadas en la jerarquía de los creadores. Este cuadro del que se nos dice que es el cuadro de las miradas que se cruzan y de un especie de intervisión, como si todos los personajes se carácterizaran por alguna relación con cada uno de los otros, si ustedes miran las cosas de cerca, verían que, aparte de las mirada de la Menina María Agustina Sarient, que mira a Doña Margarita, ninguna otra mirada fija nada, todas estas miradas están perdidas sobre algún punto invisible, como quién diría, pasó un ángel, precisamente el pintor. La otra Menina que se llama Isabel de Velázquez, está ahí, del alguna manera, como interdicta, los brazos como, de alguna manera, separados de la huella de este pasaje. La idiota ahí, el monstruo María Barbola, mira a otra parte y no, en absoluto, y no como se dice, hacia nuestro lado. En cuanto al enanito, se ocupa aquí, muy precisamente, de hacer, de jugar muy precisamente el papel que está hecho para jugar, en tanto que imitación del niño, hace de travieso espantoso, da un puntapié en el trasero del perro como para decirle de alguna manera: —duermes, entonces no olfateaste la sonrisa que acaba de pasar. Mirada, se nos diría si se quisiera todavía sostenerlo pero observen que en un cuadro, que sería un cuadro del juego de las miradas, no hay, en todo caso, incluso que debemos esta mirada de una de las Meninas, dos miradas que se enganchan, miradas cómplices, miradas de inteligencia, miradas de búsqueda. Doña Margarita, la niña, no mira a la acompañante que la mira, todas las miradas están en otra parte. Y, por supuesto, la mirada en el fondo de aquel que se va no es más que una cierta mirada que quiere decir: te dejo, lejos de que apunto a alguien. ¿De ahí en más, que puede querer decir lo que se lleva al centro de la teoría de este cuadro cuando se pretende que lo que está ahí en primer plano, en nuestro lugar, y sabe Dios que el espectador puede deleitarse con tal soporte, con una tal hipótesis, sean el Rey y la Reina que están reflejados en este espejo, que debería aparecerles acá y que está en el fondo?. A esto yo objetaría, el pintor, donde se muestra en este cuadro, ¿dónde entiende que lo pongamos?. Una de las hipótesis, y una de aquellas que más sedujeron a aquellos que avanzaron, es que ya que el pintor está ahí y que es esto lo que pintó es que debió todo esto verlo en un espejo, un espejo que está en nuestro lugar y henos aquí tranformados en espejo. La cosa no carece de seducción, ni deja tampoco de comportar un cierto llamado en relación a todo lo que les evoco como relatividad del sujeto al Otro, a poco que cuando ustedes quieran es alrededor de tal experiencia que les apuntaré la diferencia estricta que hay entre un espejo y la ventana, dos términos, precisamente, que estructuralmente no tienen ninguna relación, pero atendamos al cuadro. El pintor se habría pintado habiendo visto toda la escena de la gente alrededor de él en un espejo. No veo ahí sino una objeción, es que nada nos indica de los testimonios de la historia —y sabe Dios que esas son noticias que la historia se encarga de transmitir—, nada nos indica que Velázquez fuera zurdo. Ahora bien, es así como deberíamos verlo aparecer si tomamos en serio el hecho de que en una pintura supuestamente hecha con ayuda de un espejo, se presenta tal como era en efecto, a saber, teniendo un pincel con la mano derecha. Esto podría parecerles una débil razón, no es menos cierto que si fuera así esta teoría sería totalmente incompatible con la presencia acá del Rey y la Reina. O acá está el espejo o acá está el Rey y la Reina. Si están el Rey y la Reina no puede estar el pintor. Si el pintor está en otra parte, si el Rey y la Reina están ahí, no puede ser el pintor que está ahí como yo supongo que estaba, efectivamente. ¿No comprende Señor Castoriadis?. Castoriadis: —No. Lacan: —En la hipótesis de que el Rey y la Reina, reflejados ahí en el espejo, estaban acá para hacerse pintar por el pintor, como acabo de eliminar la hipótesis de que el pintor estuviera ahí de otro modo que por el arte de su pincel, era necesario de que el pintor estuviera ahí, y por otra parte, la exigencia de que el pintor estuviera ahí y no del otro lado del espejo que seríamos nosotros mismos, está en el hecho de suponer que Rey y Reina están en el espejo. En otros términos, en el mismo lugar no podemos poner dos personajes cualquiera de este trío que son: un espejo supuesto, el Rey y la Reina, o el pintor; siempre estamos forzados para que eso se sostenga poner dos a la vez. No pueden estar dos a la vez. Si el Rey y la Reina están ahí por ser reflejados en el fondo del espejo, ahora bien, es imposible que estén representados como estando ahí en el espejo, aunque más no fuera que la razón de la escala, de tamaño, en que se lo ve en el espejo, donde tienen, más o menos, la misma escala del personaje que está saliendo a su lado. Mientras que, dada la distancia a la que estamos, debería ser exactamente dos veces más pequeños. Pero, esto no es sino un argumento más aún. Si el Rey y la Reina están ahí en esta hipótesis, entonces el pintor está acá y nos encontramos frente a la posición adelantada por los anecdotistas, por la señora Metteville, por ejemplo, a saber, que el Rey y la Reina estarían aquí y, aún más, estarían de pie posando y tendrían frente a ellas la hilera de todos estos personajes, de los que pueden ver cuál puede ser la función natural. Y, verdaderamente, durante ese tiempo Velázquez estaba pintando algo totalmente distinto de ellos y, por añadidura, algo que no ven, ya que ven a todos estos personajes en una posición que los rodea. Adelanto, por el contrario, por esta imposibilidad manifiesta, que es esencial de lo que está indicado por este cuadro es esta función de la ventana, que el hecho de que la huella esté de alguna manera, marcada por aquello mediante lo cual el pintor puede volver ahí, ahí está verdaderamente, lo que nos muestra en qué está ahí el lugar vacío, que s en simetría a este lugar vacío que aparecen aquellos, si puedo decir de los que, no la mirada, sino la suposición de que ven todo, que están en un espejo exactamente como podrían estar detrás de una reja o de un vidrio sin azogue y, después de todo, nada en el límite nos impediría suponer que no se trata de algo semejante, a saber, de lo que se llama conectar, en conexión con una gran pieza, uno de estos lugares del tipo lugar para espiar, que estén ahí en efecto, el hecho de que vean todo, sea lo que sostiene este mundo de estar en representación, que haya ahí algo que nos dé de alguna manera,el paralelo al pienso, luego soy de Descartes, que pinto, luego soy, dice Velázquez y estoy ahí con lo que hice para eterna interrogación y estoy también en ese lugar de donde puedo volver al lugar que les dejo, que es verdaderamente, aquel donde se realiza éste efecto de que hay caída y confusión de algo que está en el corazón del sujeto. La misma multiplicidad de las interpretaciones, puede decirse, su embrollo, su torpeza, están ahí suficientemente hechas para subrayarlo. Pero en la otra punta, ¿qué tenemos?. Esta presencia de la pareja real jugando exactamente el mismo papel de Dios de Descartes, a saber, que en todo lo que vemos nada engaña, con la única condición de que el Dios omnipresente ahí sea engañado y ahí está la presencia de estos seres que ustedes ven en esta atmósfera enturbiada y tan singular del espejo, si este espejo es ahí de alguna manera, el equivalente de algo que va a desvanecerse a nivel del sujeto está ahí como colgando de este pequeño a , de la venta en primer plano. ¿No merece esto que nos detengamos ahí un poco más. Un pintor, una treintena de años más tarde, que se llamaba Luca Yordano, precisamente, un manierista en pintura y que conservó en la historia la etiqueta de fá presto porque iba un poco rápido, extraordinariamente brillante, por otra parte, habiendo contemplado largamente esta imagen de la que no les hice la historia en cuanto a la denominación, profirió una palabra, una de esas palabras, Dios mío, como se las puede esperar de alguien que era, a la vez manierista y muy inteligente, dijo: es la teología de la pintura. Y desde luego, es en ese nivel teológico donde el Dios de Descartes es el soporte de todo un mundo en tren de transformarse por intermedio del fantasma subjetival. Es mediante este intermedio de la pareja real, que nos aparece centellante en este marco en el fondo, que este término tomo su sentido. Pero, no los dejaré sin decirles, en cuanto a mi, lo que me sugiere el hecho de que un pintor como Velázquez, lo que puede tener de visionario, porque, ¿quién hablará, a propósito de él de realismo?,¿quién, por ejemplo, a propósito de Las Hilanderas, osará decir que esa es la pintura de una rudeza popular?. Lo es, que quiere simplemente eternizar el flash que había tenido al dejar la manufactura de tapices reales y viendo a las obreras en primer plano haciendo marco a lo que se produce en el fondo. Les ruego simplemente, remitirse a esta pintura en algo que valga más que lo que mostré ahí, para ver que tan distante puede estar de todo realismo y, por otra parte, no hay pintor realista, sino visionario seguramente, y para observar mejor lo que sucede en el fondo de esta escena, en este espejo, donde estos personajes no parecen pestañear y seguramente, distintos de lo que llamé hace un rato fantasma, sino, verdaderamente, brillantes. Me vino esto que, en oposición polarmente a esa ventana donde el pintor nos enmarca y con el espejo nos hace surgir lo que para nosotros, sin duda, nos viene a cualquier lugar, en cuanto a lo que sucede para nosotros de las relaciones del sujeto al objeto a, la pantalla de televisión.