Voy a comenzar, sotto voce, por leerles rápidamente algo que representa un breve informe que se me pidió en esta época del año, como se hace, de mi Seminario. Este será menos largo que el que les di ya desarrollado, concerniente al Seminario del año pasado. Pero como sé que esta primer lectura rindió servicio para lo que respecta al Seminario del año pasado, voy a entrar en materia hoy, dándoles, recordándoles lo que es la situación del Seminario este año. Voy a proseguir sobre este objeto ejemplar que elegí tomar desde hace tres Seminarios, para fijar frente a ustedes los términos en los cuales se sitúa esta problemática, problemática del objeto a y de la división del sujeto, en la medida como acabo de decir, en que ya que el obstáculo del que se trata, es aquel que procura la identificación especular, no es sin razón, es en razón del papel particular, a la vez, de su latencia y la intensidad de su presencia, que constituye al objeto a ,al nivel de esta pulsión. ¿Quiere volver a hacernos ver el cuadro de Las Meninas?. He aquí este cuadro. Ustedes ya lo vieron bastante, pienso, para haber tenido, desde entonces, la curiosidad de volver a él. Este cuadro, ustedes saben ahora, por la temática que proveyó en la dialéctica de las relaciones del signo con las cosas, principalmente en el trabajo de Michel Foucault, alrededor del cual se profirió toda mi enunciación de la última vez, por las discusiones numerosas que proveyó en el interior de lo que podría llamar la crítica de arte, este cuadro, digamos, nos presenta, nos recuerda, —lo que fié a propósito de él por adelantado—, de una relación fundamental que sugiere con el espejo, este espejo que está en el fondo y donde se ha querido ver, de alguna manera y como ligeramente de paso, la astucia que consistiría en representar ahí aquellos que estarían ahí delante como modelo, a saber, la pareja real. Este espejo, por otra parte, es puesto en cuestión cuando se trata de explicar como el pintor podría situarse ahí pintándonos, lo que tenemos ahí frente a nosotros, —como puede él verlo. El espejo pues, que está en el fondo y el espejo a nuestro nivel. ¿Quiere volver a encender las luces?. Esto, espejo y cuadro, nos introduce a la evocación por donde hoy quiere entrar en la explicación que espero hacer completa hoy, completa y definitivo, de aquello de lo que se trata. La relación del cuadro al sujeto es fundamentalmente diferente de aquella del espejo. Que yo haya adelantado que en el cuadro, como campo percibido, puede inscribirse, a la vez, el lugar del objeto a y su relación a la división del sujeto, que esto se los haya mostrado, introduciendo mi problema por el establecimiento de la función, en el cuadro de la perspectiva, en tanto que es el modo donde, a partir de una cierta fecha históricamente situable, el sujeto, fundamentalmente el pintor, se hace presente en el cuadro, y no solamente en tanto que su posición determine el punto de fuga de la susodicha perspectiva. Designé el punto donde está, no como dicen los artistas hablando en tanto que artesanos, como el otro ojo, este punto que regula la distancia a la cual conviene ubicarse para apreciar para recibir al máximo el efecto de perspectiva sino este otro punto que les caráctericé como siendo el punto en el infinito en el plano del cuadro. Esto, por sí sólo, basta para distinguir en el campo escópico la función del cuadro de la del espejo. Ambos tienen, por supuesto, algo en común, es el marco. Pero lo que vemos en el espejo lo que vemos es ese algo donde no hay más perspectiva que en el mundo real. La perspectiva organizada es la entrada del campo de lo escópico del sujeto mismo. En el espejo ustedes tienen el mundo en bruto, es decir, este espacio donde ustedes se localizan con las experiencias de la vida común, en tanto que está dominada por un cierto número de intuiciones, donde se conjuga, no solamente el campo de la óptica, sino donde se conjuga con la práctica y el campo de los propios desplazamientos de ustedes. Es este título, y a este título primero, que se puede decir, que el cuadro estructurado tan diferentemente y en su marco, en su marco que no puede ser aislado de otro punto de referencia, aquel ocupado por el punto S que domina su proyectiva, que el cuadro no es sino el representante de la representación. Es el representante de lo que es la representación en el espejo. No es de su esencia ser la representación. Y esto el arte moderno se los ilustra: un cuadro, una tela, con una simple mierda encima, una mierda real, por qué, ¿que otra cosa es, después de todo, una gran mancha de color?. Y esto está manifestado de una manera, de algún modo provocativa, por ciertos externos de la creación artística. Es un cuadro en la medida en que es una obra de arte. El ready made de Duchamp, a saber, también la presentación frente a ustedes de algún perchero enganchado a una varilla para cortina. Es de una estructura diferente de toda representación. Es a este título que insisto sobre la diferencia esencial que constituye, tomando de Freud este término de representante de la representación, Vorstellungsräpresentanz. Es que el cuadro, por su relación al punto S del sistema proyectivo, manifiesta esto que, paralelo a él, existe enmarcando este punto S mismo en un plano, pues, paralelo al plano del cuadro y que llamo la ventana, a saber ese algo que ustedes pueden materializar como un marco paralelo al del cuadro, en tanto que da su lugar a este punto S que enmarca. Es en este marco donde está situado S, que es, si puedo decir, el prototipo del cuadro, aquel donde, efectivamente, el S que sustenta —no reducido a ese punto que nos permite construir en el cuadro la perspectiva—, sino como el punto donde el sujeto mismo es resistente en su propia división alrededor de ese objeto presente, que es su armazón. Es en lo cual el ideal de la realización del sujeto sería el de presentificar este cuadro en su ventana y es la imagen provocativa que produce frente a nosotros un pintor como Magritte, cuando viene, efectivamente, en el cuadro a inscribir un cuadro en la ventana, es también la imagen a la cual recurrir para explicar lo que concierne a la función del fantasma, la imagen que implica esta contradicción, si jamas fuera realizada en alguna habitación, como acá, iluminada por una sola ventana, que el logro perfecto de este ideal sumergiría a la sala en la oscuridad. Es en lo cual el cuadro debe ser producido en algún lugar frente a este plano, donde se instituye como lugar del sujeto en su división y que la cuestión es saber lo que adviene de ese algo que cae en el intervalo, a lo que el sujeto ejemplar, alrededor del cual trabajo acá frente a ustedes, manifiesta es que el sujeto bajo su forma dividida puede inscribirse en el plano figura, en el plano separado del plano del fantasma, donde se realiza la obra del arte. El artista, como también cada uno de nosotros, renuncia a la ventana para tener el cuadro. Y ahí está la ambigüedad que yo daba el otro día, que indicaba sobre la función del fantasma, el fantasma en el estatuto del ser del sujeto y la palabra fantasma implica ese deseo de ver proyectarse el fantasma, ese espacio de retroceso entre dos líneas paralelas, gracias a lo cual siempre insuficiente, pero siempre deseado, a la vez factible e imposible. El fantasma puede ser llamado a aparecer de alguna manera en el cuadro. El cuadro, sin embargo, no es representación. Una representación, eso, se ve. ¿Y como traducir este eso se ve?. Eso se ve, no importa quien lo vea, pero también es la forma reflexiva. Por este hecho hay inmanente en toda representación este verse. La representación como tal, el mundo de la representación y el sujeto como soporte de este mundo que se representa, ahí esta el sujeto transparente a sí mismo de la concepción clásica y ahí está, justamente aquello sobre lo cual nos es por la experiencia de la pulsión escópica, aquello sobre lo cual nos es demandado volver. Es por esto que cuando introduje la función de este cuadro con el haz ver puesto en la boca del personaje sobre el cual vamos a volver hoy, el personaje central de la Infanta Doña Margarita María de Austria, haz ver, mi respuesta fue primero aquella que, en mis términos, hace dar a la figura de Velázquez, presente en el cuadro: tú no me ves desde donde te miro. ¿Qué quiere decir eso?. Como ya lo adelanté, la presencia en el cuadro de lo que solamente en el cuadro es representación, la del cuadro mismo que esta ahí como representante de la representación, tiene la misma función en el cuadro que en un cristal en una solución sobresaturada, es que todo lo que está en el cuadro se manifiesta como, ya no siendo representación, sino representante de la representación. Como aparece el ver —es necesario que haga, de nuevo, hacer resurgir la imagen— que todos los personajes que están ahí no se representan nada y, justamente, no lo que ellos representan. Aquí toma todos su valor la figura del perro que ustedes ven a la derecha. No más que él ninguna de las otras figuras hace otra cosa que estar en representación, figuras de corte que miman una escena ideal donde cada uno está en su función de estar en representación sabiéndolo apenas, aunque ahí resida la ambigüedad que nos permite observar que, como se ve sobre la escena cuando se entrena un animal, el perro también es siempre, también, muy buen comediante. Tu no me ves desde donde yo te miro, ya que es de una fórmula acuñada a mi manera que se trata, me permitiré hacerles observar que en mi estilo no dije en absoluto: tu no ves ahí desde donde te miro, que el ahí esta elidido, ese ahí sobre el cual el pensamiento moderno puso tanto el acento bajo la forma de Dasein, como si todo estuviera resuelto de la función del ser, abierto a que haya un ser ahí. No hay ahí, que Velázquez invoque si lo hago hablar en este tú no me ves desde donde te miro. En este lugar hiante, en este intervalo no marcado, precisamente ese ahí donde se produce la caída de lo que está en suspenso bajo el nombre del objeto a. No hay, en absoluto, otro ahí del que se trate en el cuadro que este intervalo que les mostré expresamente dibujado entre lo que yo podría trazar, pero que ustedes pueden, pienso, imaginar tan bien como yo de las dos ranuras que dibujarían el trayecto en este cuadro como sobre una escena de teatro del modo por el cual llegan estos portantes o practicables, de los cuales el primer plano, en esta línea ligeramente oblicua que ustedes ven prolongarse fácilmente, el ver solamente la figura de este gran objeto a la izquierda y otro trazado a través del grupo les enseñe a reconocer su surco que es aquel por el cual el pintor se hizo introducir como uno de estos personajes de fantasmagoría que se hacen en la gran maquinaria teatral para hacerse depositar, a buena distancia de este cuadro, es decir, un poco demasiado lejos que para nosotros no ignoramos nada de su intención. Estas dos ranuras paralelas, este intervalo, este eje que constituye este intervalo, pare rematar a la terminología barroca de George Desargue, ahí y solamente ahí esta el Dasein. Es por esto que se puede decir que Velázquez, el pintor, porque es un verdadero pintor no está, entonces, ahí para traficar su Dasein, si puedo decir la diferencia entre la buena y la mala pintura, entre la buena y la mala concepción del mundo, es que, al igual que los malos pintores, nunca hacen sino su propio retrato en cualquier retrato que hagan y que la mala concepción del mundo, ve en el mundo, el macrocosmos del microcosmos que seríamos. Velázquez, incluso, cuando se introduce en el cuadro como autorretrato no se pinta en un espejo, tampoco se hace ningún buen autorretrato. El cuadro, cualquiera sea, incluso autorretrato, no es espejismo del pintor, sino trampa de miradas. Es pues, la presencia del cuadro en el cuadro lo que permite liberar el resto de lo que está en el cuadro de esta función de representación y es en esto que este cuadro nos capta y nos sorprende. Si este mundo que hizo surgir Velázquez en este cuadro —y veremos en que proyecto—, si este mundo es lo que les digo, no hay nada en abusivo en reconocer ahí lo que él manifiesta y lo que basta decir para reconocerlo. ¿Qué es esta escena extraña que tuvo durante los siglos esta función problemática si no es algo equivalente a lo que conocemos bien en la práctica de lo que ese llama los juegos de la sociedad?. ¿Y qué otra cosa es la sociedad sino un juego, a saber, el cuadro viviente?. Estos seres que están ahí, sin duda en razón de las necesidades mismas de la pintura, proyectadas frente a nosotros, ¿qué hacen sino representarnos exactamente esta especie de grupo que se produce en este juego del cuadro viviente?. ¿Qué es esta actitud casi gastronómica de la princesita, de la acompañante arrodillada que le presenta este extraño potecito inútil sobre el cual comienza a posar la mano?. Estos otros que no saben, en absoluto donde colocar sus miradas, que se obstinan en decirnos que están ahí para entrecruzarse, cuando es manifiesto que ninguna se encuentra, estos dos personajes —que el señor Green tuvo en cuenta el otro día y de los que, dicho sea de paso, se equivocaría creer que el personaje femenino sea una religiosa, es lo que se llama una guarda damas, todo el mundo lo sabe, incluso su nombre: Doña Marcela de Ulora—, y ¿qué hace Velázquez sino mostrárnoslo como pintor, y en medio de qué?. De todo este gineceo. Volveremos sobre lo que significa, sobre las cuestiones verdaderamente extrañas que podemos plantearnos concernientes al primer título que se dio a ese cuadro. Lo vi aún inscripto en un dicciónario, que data de 1872: La familia del rey. ¿Por qué la familia —pero, dejemos esto por el momento—, cuando no hay manifiestamente sino la pequeña Infanta que aquí la representa?. Este cuadro viviente, diría, y está bien así en este gesto fijado que hace de la vida una naturaleza muerta, que, sin, duda, estos personajes, como se dijo, se han presentado efectivamente, y es por esto que por muerto que estén, así como los vemos, sobreviven, justamente, por estar en una posición que, desde el tiempo mismo de su vida, jamás cambió. Y, entonces, vamos a ver, en efecto, lo que primero nos sugiere esta función del espejo. Es que este ser en esta posición de vida fijada en esta muerte, que no las hace surgir a través de lo siglos como casi viviente, a la manera de la mosca geológica capturada en el ámbar, es que al verla hecha pasar para decir su haz ver de nuestro lado no evocamos, a propósito de esto, esta misma imagen, esta misma fábula de salto de Alicia que nos reuniría al zambullirnos según un artificio del que la literatura carrolliana hasta Jean Cocteau, supo hacer uso con el atravesamiento del espejo. Sin duda, en este sentido, hay algo que atravesar que en el cuadro se nos conserva, de alguna manera congelado, ¿pero en el otro?, a saber, el de la vía que, después de todo nos llama a nosotros a entrar en este cuadro; no lo hay porque es la pregunta que les es planteada por este cuadro a ustedes, que, si puedo decirlo, se creen vivientes, por esto solamente que es una falsa creencia, que bastaría con estar ahí para estar en el número de los vivientes. Y ahí está lo que los atormenta, lo que toma a cada uno de las tripas, a la vista de este cuadro, como en todo cuadro, en tanto que los llama a entrar en lo que es en verdad, y que les presenta como tal, esto de los seres están no ahí, en absoluto, representados, sino en representación. Y ahí está el fondo de lo que vuelve a cada uno tan necesario hacer surgir esta superficie invisible del espejo, de la que se sabe que no se la pueda franquear; y es la verdadera razón del qué en el Museo del Prado ustedes tienen ligeramente, a la derecha, y de tres cuartos para que ustedes puedan agarrarse en caso de angustia, a saber, un espejo porque es necesario para aquellos a los que podría dar vértigo que sepan que el cuadro no es sino un señuelo, una representación, porque, después de todo, en esta perspectiva, es el caso de decirlo en que momento plantean la cuestión o distinguen figuras del cuadro en tanto están ahí al natural, en representación y sin saberlo. Es así que, hablando del espejo, a propósito de este cuadro, sin duda, nos quemamos, por supuesto, porque no está ahí solamente, porque ustedes lo agregan. Vamos a decir, en efecto, hasta qué punto del cuadro es lo mismo, pero la punta que creí en el momento deber descartar. De estas pequeñas Meninas con su tiempo de Dasein todavía afilado, pero no quiero acá hacer anécdota, ni contarles de cada una lo que en este punto, donde están ahí captadas, deben vivir todavía, esto no sería sino un detalle para extraviarlos y no conviene, recordémoslo, confundir la evocación de las pequeñas pinceladas de observación y de anamnesis, con lo que se llama la clínica, si se olvida ahí la estructura. Estamos acá hoy para diseñar esta estructura. ¿Qué hay, pues, de esta escena extraña donde lo que los retiene de saltar es simplemente que en el cuadro no haya suficiente espacio?. Si el espejo los detiene no es por su resistencia, no por su dureza, es por la captura que ejerce en lo que ustedes se manifiestan muy inferiores a lo que hace el perro en cuestión, ya que es él quien está ahí, tomémoslo y que, por otra parte, lo que nos muestra es que del espejismo, del espejo, da la vuelta muy rápidamente una o dos veces, ha visto bien que no hay nada detrás. Y si el cuadro está en el museo, es decir en un lugar donde, si ustedes dan la misma vuelta, estarán muy seguros, es decir, que verán que no hay nada, no es menos verdadero que totalmente al contrario del perro, si ustedes no reconocen aquello de lo que el cuadro es el representante, es, justamente, por faltar esta función que tiene que recordarles, que, respecto a la realidad, ustedes mismos están incluídos en una función análoga a la que representa el cuadro, es decir tomados en el fantasma. De ahí en más interroguémonos sobre el sentido de este cuadro: el Rey y la Reina al fondo y, según parece, en un espejo, esa es la indicación que podemos extraer. Ya indiqué el alcance del punto en el que debemos buscar este sentido. Esta pareja real, sin duda, tiene que ver con el espejo y vamos a ver en qué. Si todos estos personajes están en representación es el interior de un cierto orden monárquico del que ellos representan, las figuras mayores. Acá, nuestra pequeña Alicia, en su esfera representante, está, en efecto, como la Alicia carolliana, con, al menos, un elemento que, ya he empleado esta metáfora, se presenta como figura de cartas, este Rey y esta Reina cuyas invectivas desencadenadas se limitan a la decisión: que le corten la cabeza. Y, por otra parte, para hacer acá una evocación de aquello sobre lo que debí pasar hace un rato, observen hasta que punto esta pieza no está solamente amueblada por estos personajes, tales como espero habérselos iluminado, sino también por otros innumerables cuadros. Es una sala de pintura y uno es capturado en el juego de intentar leer sobre cada una de estas cartas cual podría ser el valor que había inscripto ahí el pintor. Ahí todavía hay una anécdota en la que no me voy a demorar, en absoluto, sobre el tema de Apolo y Marcias, que están en el fondo o bien todavía de la disputa de Aracné y Palas, frente al tejido de rapto de Europa, que encontramos en el fondo de la pintura vecina, expuesta aquí, de Las hilanderas. ¿Donde está este Rey y esta Reina, alrededor de los cuales, en principio, se suspende toda la escena, hablando con propiedad?. Porque no hay sino la escena primitiva, la escena inaugural. Hay también esta transición de esta función escénica que no se detiene en ningún momento primordial. Observemos que la representación está hecha, ¿para qué?. Para su visión. Pero desde ahí, donde están, no ven nada, porque es ahí que conviene recordar lo que es el cuadro, no en absoluto una representación alrededor de la cual se da vuelta y para la cual se cambia de ángulo. Estos personajes no tienen espalda y el cuadro que aquí esta dado vuelta es, precisamente, para lo que hay sobre su frente, a saber, lo que vemos, nos quede oculto. Esto no es decir que se ofrezca, por lo mismo, el príncipe. Esta visión real es exactamente lo que corresponde a la función, cuando intenté articularla explícitamente, del Otro, en la relación del narcisismo. Remítanse a mi artículo llamado Observaciones sobre un cierto discurso… , que se había dado en el Congreso de Royaumont. Recuerdo para aquellos que ya no se acuerden, o los otros que no lo conocen, que se trataba, entonces, de dar su valor y de restaurar en nuestra perspectiva dos temáticas que nos habían sido producida por un psicólogo y que ponía el acento sobre el Yo ideal y el Ideal del yo, funciones tan importantes en la economía de nuestra práctica, pero en donde ver volver a entrar la psicología grosera de estas referencias concienciales en el campo del análisis, vimos producido de nuevo el primero como el Yo que se cree ser y el otro como aquel que se quiere ser. Con toda la amabilidad de la que soy capaz cuando trabajo con alguien, no hice sino recoger lo que en este cabo podía parecerme favorable para recordar aquello de lo que se trata, es decir de una articulación que vuelve absolutamente necesario mantener en estas funciones su estructura con lo que esta estructura impone del registro del inconsciente, que lo figuré mediante esta imagen del punto S en relación a un espejo, efectivamente, del que se trata de saber ahora cual es acá la función ambigüa, de ponerse, pues, con ayuda de este espejo por el que defino en este esquema el campo del Otro, el poder de ver, gracias al espejo, desde un punto que no es el que ocupa, lo que no podría verse de otro modo por el hecho de que se sostiene en un cierto campo, a saber lo que se trata de producir en este campo, lo que representé mediante un jarrón invertido bajo una tabla y aprovechando una vieja experiencia de física recreativa tomada como modelo. Acá no se trata, en absoluto, de estructura, sino, como cada vez que nos referimos a modelos ópticos, de una metáfora, desde luego que se aplica, si sabemos que gracias a un espejo esférico pude ser producida una imagen real de un objeto oculto bajo lo que llamé una tabla y que de ahí en más, si tuviéramos ahí un ramo de flores, dispuesto a recibir el cernimiento, el cuello de este jarrón, hay ahí un juego que es, precisamente el que constituye esta pequeña vuelta de física recreativa a condición de que, para verlo, estamos en un cierto campo escénico, que se dibuja a partir del espejo esférico. Sino se lo ocupa, justamente, se puede, al hacerse transferir como visión en un cierto punto del espejo, encontrarse ahí en el campo cónico que viene del espejo esférico. Es decir que, es acá que se ve el resultado de la ilusión, a saber, las flores rodeadas de su pequeño jarrón. Esto, desde luego, como modelo óptico no es, en absoluto, la estructura, no más de lo que Freud pensó nunca darle, la estructura de funciones fisiológicas, cualesquiera, el hablarles del Yo, del superyó, del Ideal del yo o, incluso del Ello. No está en ninguna parte en el cuerpo. La imagen del cuerpo, por el contrario está ahí. Y acá el espejo esférico no tiene en absoluto, otro papel que el de representar lo que, en efecto, en el córtex puede ser el apartado necesario para darnos en su fundamento esta imagen del cuerpo. Pero se trata de muy otra cosa en la relación especular y lo que constituye para nosotros el precio de esta imagen en su función narcisista, es de que viene para nosotros, a la vez, a contener y a ocultar esta función del a , latente a la imagen especular. Hay la función de la mirada. Y, sin embargo, estoy sorprendido, sin saber a qué referirlo, a la distracción, —espero no a la falta de trabajo o, simplemente, al deseo de no embrollarse a sí mismo. ¿No hay acaso ahí algún problema, al menos planteado, desde que les dije que el no es especular?. Porque en este esquema, el ramo de flores viene del otro lado del espejo. Ser refleja en el espejo el ramo de flores. Es toda la problemática del lugar del objeto . ¿A qué pertenece en este esquema?. A la batería de lo que concierne al sujeto aquí, en tanto que está interesado en la formación de este Yo ideal encarnado en el jarrón de la identificación especular, donde el Yo tomará su asiento, o bien alguna otra cosa. Desde luego este modelo no es, en absoluto, exhaustivo. Está el campo del Otro, este campo del Otro que ustedes pueden encarnar en el juego del niño, que ustedes ven encarnarse en las primeras referencias que hace al descubrimiento de su propia imagen en el espejo, se da vuelta para hacerla, de alguna manera, autentificar a aquel que en el momento lo sostiene, lo soporta o está en su vecindad. La problemática del objeto a , permanece, pues, enteramente en este nivel, quiero decir, el de este esquema. ¿Y bien, tengo necesidad de insistir mucho para permitirles reconocer en este cuadro, bajo el pincel de Velázquez, una imagen casi idéntica a aquella que les presenté ahí?, ¿qué se parece más a esta especie de objeto secreto bajo una vestidura brillante, que está, por una parte, representado acá en el ramo de flores, velado, oculto, tomado, contenido alrededor de este enorme vestido del jarrón, que es, a la vez, imagen real, pero imagen real captada en lo virtual del espejo, y la vestidura de esta pequeña Infanta, personaje iluminado, personaje central, modelo preferido de Velázquez, que le pinto siete u ocho veces y que ustedes no tienen sino que ir al Louvre para verle pintada en el mismo año?. Y sabe Dios que tan bella y cautivantes es. ¿Qué es para nosotros, analistas, este objeto extraño de la niña que conocemos bien?. Sin duda, ella está ya ahí, según la buena tradición que quiere que la Reina de España no tenga piernas. Pero, ¿es una razón para nosotros de ignorarlo?. En el centro de este cuadro está el objeto oculto, del que no es tener el ingenio desviado del analista —no estoy acá para abundar en una cierta temática fácil—, sino para llamarlo por su nombre sigue siendo válido en nuestro registro estructural, y que se llama la hendidura. Hay muchas hendiduras en este cuadro, parece, ustedes podrían ponerse a contar con los dedos, comenzando por Doña María Agostina de Sarmiento, que es la que está de rodilla, la Infanta y la otra que se llama Isabel de Velázquez {de Velazco}, la idiota ahí, la monstrua María Barbola, Doña Marcela de Ulora también y luego, yo no sé, no encuentro que los otros personajes sean de otra naturaleza que la de ser personajes que puedan permanecer en un gineceo, con toda seguridad, para aquellos que ellos guardan. El guarda damas grotesco, que está totalmente a la derecha y por que no también el perro, que por comediante que sea, me parece un ser muy tranquilo. Es muy singular que Velázquez se haya puesto ahí en el medio. Verdaderamente, había que quererlo. Pero, franqueada ésta anécdota, lo que es importante es el contraste de esto, que toda esta escena no se soporta sino por estar tomada en una visión y vista o personajes, que acabo de subrayarles, que por posición no ven nada, todo el mundo les vuelve la espalda y no les presenta, en todo caso, sino lo que hay que ver. Ahora bien, todo no se sostiene sino de la suposición de sus miradas también, en esta hiancia yace, hablando con propiedad una cierta función del Otro, que es, justamente, aquello donde el alma, una visión monárquica en el momento en que se vacía, al igual que en muchas oportunidades por lo que respecta a la concepción del Dios, omnipresente, omniciente, omnividente, les planteo la cuestión: ¿ese Dios puede creer en Dios?, ¿ese Dios sabe que es Dios?. Del mismo modo que acá, en la estructura misma, se inscribe, en esta visión del Otro, que es este Otro vacío, pura visión, puso vacío, puro reflejo, lo que se ve en la superficie propiamente de espejo de este Otro, de este Otro completamente del pienso cartesiano, lo subrayé, del Otro en tanto que es necesario que este ahí, para soportar lo que no tiene necesidad de él para ser soportado, a saber, la verdad que está ahí, en el cuadro, tal como acabo de describírselas. Este Otro vacío, este Dios de una teología abstracta, pura articulación de espejismo, Dios de la teología de Fenelon, que liga la existencia de Dios a la existencia del yo. Ahí está el punto de inscripción, la superficie sobre la que Velázquez nos representa lo que tiene que representarnos. Pero, como se los dije, para que esto se sostenga queda que es necesario que haya también la mirada. Es esto lo que en teología está olvidado. Y esta teología dura siempre en la medida en que la filosofía moderna cree que se dio un paso, de hecho, con la fórmula de Nietzsche, que dice que Dios ha muerto. ¿Y después?. ¿Eso cambió algo?. Dios ha muerto, todo está permitido, dice el viejo imbécil, que se llama el padre Karamasov o bien Nietzsche, sabemos todos que desde que Dios ha muerto todo está como siempre, en la misma posición, a saber, que nada está perdido, por la simple razón de que la cuestión, no de la visión de Dios y de su omniciencia, ahí está lo que está en causa, sino del lugar y de la función de la mirada, ahí está el estatuto de lo que adivino de la mirada de Dios, no está volatilizado. Es por eso que les hablé como pude hablarles de la apuesta de Pascal, porque como dice Pascal estamos comprometidos,y que las cuestiones de esta apuesta se sostienen siempre y que estamos siempre jugando a la pelota entre nuestra mirada y la mirada de Dios, y algunos otros pequeños objetos, como el que nos presenta , en este cuadro, la Infanta. Y esto me va a permitir terminar sobre un punto esencial para la continuación de mi Discurso. Pido disculpa a aquellos que no tienen el manejo de lo que adelanté precedentemente del orden de mi topología, este pequeño objeto llamado cross-cap, donde pueden recortarse con una simple vuelta de tijeras la caída del objeto a , haciendo aparecer esta S doblemente enrollada que constituye el sujeto. Está claro que en la hiancia realizada por la caída del objeto, que es, en este caso, la mirada del pintor, lo que viene a inscribirse es, si puedo decir, un objeto doble porque comporta un amboceptor. La necesidad de este amboceptor, se los demostraré cuando retome mi demostración topológica. En este caso, es, precisamente el Otro. En el lugar de su objeto, el pintor, en esta obra, en este objeto que produce para nosotros, viene a colocar algo que está hecho del Otro, de esta visión ciega que es la del Otro, en tanto que soporta este otro objeto, este objeto central, la hendidura, la niña, la girl, en tanto que falo, que es este signo que también les designé como la hendidura. ¿Qué hay de este objeto?, ¿es el objeto del pintor o esta pareja real, de la que sabemos la configuración dramática, el Rey viudo que desposa a su sobrina?. Todo el mundo se escandaliza, veinticinco años de diferencia. Es muy buen intervalo de edad, pero, quizás no cuando el esposo tiene alrededor de cuarenta años, hay que esperar un poco; y entre los dos de esta pareja, donde sabemos que este Rey impotente conservó el estatuto de esta monarquía, que como su imagen misma ya no es sino una sombra y un fantasma, y esta mujer celosa, lo sabemos bien por los testimonios contemporáneos, cuando vemos que en este cuadro que se llama La familia del rey, mientras que hay otra que tiene veinte años más, que se llama María Teresa y que se casará con Luis XIV, ¿Por qué ella misma está ahí, si es de la familia del Rey?. Es que la familia quiere decir una cosa totalmente distinta. Se sabe bien que, etimológicamente, familia viene de Famulus, es decir, todos los habitantes de la casa, habitantes de la casa bien centrados aquí, sobre algo y sobre algo que es la pequeña Infanta, el objeto a , en el que vamos acá a permanecer sobre la cuestión que está puesta en juego sobre una perspectiva de subjetivización tan dominante como la de un Velázquez, del que no puedo decir sino una cosa, es que lamento abandonar su campo en Las Meninas este año, ya que también ustedes ven que tengo ganas de hablarles de otra cosa. Cuando se produce ese algo que, por supuesto, no el psicoanálisis del rey, ya que en principio sería de la función del Rey que se trata y no del Rey mismo cuando viene a aparecer en esta captura perfecta este objeto central, donde vienen a conjugarse como en la descripción de Michel Foucault, esta dos líneas cruzadas que reparten el cuadro, para, en el centro, aislarnos esta imagen brillante. ¿No está hecho esto para que nosotros, analistas, que sabemos que ahí está el punto de encuentro del fin de un análisis, nos preguntamos cómo, para nosotros, se transfiere esta dialéctica del objeto a , si es en este objeto a que está dado el término y el encuentro donde el sujeto debe reconocerse?. ¿Es que no tenemos tanto que ver como tiene que ver Velázquez en su construcción?. Estos dos puntos, estas dos líneas que se cruzan portando en la imagen misma del cuadro este bastidor del armazón, los dos montantes que se cruzan; es ahí donde quiero dejar suspendida la continuación de lo que tendré para decirles, no sin agregar este pequeño trazo. Es singular que si termino sobre la figura de la cruz, ustedes puedan decirme que Velázquez la lleva sobre esta especie de Blusón con mangas caladas, con el que lo ven revestido. Cruz de Santiago. Y bien, aprendan una que encuentro muy buena, Velázquez había demostrado para el Rey el armazón de este mundo, que se sostiene todo entero sobre el fantasma. Y bien en lo que había pintado primero no había cruz sobre su pecho y por una simple razón, es que todavía no era caballero de la orden de Santiago. Fue nombrado alrededor de un año y medio más tarde y no se la podía llevar sino ocho meses después y todo eso nos lleva a 1659. El muere en 1660. Y la leyenda dice que después de su muerte es el Rey mismo el que vino, por alguna sutil compensación, a pintar sobre su pecho esta cruz.