La última vez les hablé del Grial. Ustedes son el Grial, que yo solidifico despertando de todos los modos posibles vuestras contradicciónes, a fin de hacerles autentificar en espíritu, si me atrevo a expresarme así, que les envío el mensaje, y donde lo esencial consistiría en mis defectos mismos.
Como siempre conviene volver un poco incluso sobre lo que está mejor comprendido, de alguna manera voy a tratar de materializar sobre el pizarrón lo que les dije la última vez.
Lo que les dije la última vez concernía al otro, ese otro sagrado que, en suma, vendrá a completar, a colmar de cierta manera en la comunicación del Witz, ese algo, esa hiancia que constituye la insolubilidad del deseo.
En cierta forma, el Witz restituye su goce a la demanda esencialmente insatisfecha, bajo el doble aspecto, por otra parte idéntico, de la sorpresa y del placer: el placer de la sorpresa y la sorpresa del placer.
La última vez insistí sobre el procedimiento de inmovilización del otro, de formación de lo que llamé el Grial vacío, lo que se representa en Freud en lo que él llama la fachada del chiste, eso que de alguna manera desvía la atención del otro del camino por donde va a pasar el chiste, eso que en suma fija la inhibición en alguna parte, precisamente para dejar libre en otra parte el camino por donde va a pasar la palabra ingeniosa (spirituelle).
He aquí pues, aproximadamente, cómo se esquematizarían las cosas. El camino que traza la palabra aquí condensada en mensaje, que aquí se dirige al otro mensaje cuyo tropiezo, cuya hiancia, cuya falla es autentificada por el otro como chiste, pero por eso restituyendo esencialmente al sujeto mismo y constituyendo el complemento indispensable para el sujeto del deseo propio del chiste.
He aquí pues, el esquema que nos sirve habitualmente, y he aquí al otro, en gamma el mensaje aquí el yo (Je), aquí el objeto metonímico. Pero si el otro nos es indispensable —esto, por supuesto, son unos puntos franqueados que vamos a suponer conocidos por ustedes—, si el otro es indispensable en el abrochamiento que constituye el discurso en tanto que llega al mensaje en estado de satisfacer, al menos simbólicamente, el carácter fundamentalmente insoluble de la demanda como tal; si, entonces, este circuito que es la autentificación por el otro de esta alusión, en suma, al hecho de que nada de la demanda, desde que el hombre ha entrado en el mundo simbólico, puede ser alcanzado, salvo por una suerte de sucesión infinita de pasos-de-sentido (pas-de-sens), desde que el hombre, nuevo Aquiles en la persecución de otra tortuga, está consagrado, por la captura de su deseo en el mecanismo del lenguaje, a esta infinita aproximación jamás satisfecha, ligada a la integración, al mecanismo mismo del deseo, de algo que simplemente llamaremos la discursividad.
Entonces, si este otro está ahí como esencial en el último paso simbólicamente satisfactorio, constituyendo un momento instantáneo, el chiste cuando pasa, conviene a pesar de todo que recordemos que este otro, él también existe. Existe a la manera de aquél que llamamos el sujeto, que está circulando en alguna parte como el hurón (furet). No se imaginen que el sujeto esté en la partida de la necesidad; la necesidad, todavía no es el sujeto. ¿Dónde está él? Quizás hoy diremos de ello un poco más.
El sujeto, es todo el sistema, y quizá algo que se acaba en ese sistema. El otro, es igual, está construido de la misma manera, y es por eso que el otro puede tomar el relevo de mi discurso.
Voy a encontrar algunas condiciones especiales que de todos modos, si mi esquema puede servir para algo, no deben dejar de ser en él representadas. Esas condiciones son las que hemos dicho la última vez. Observemos ahora lo que señalan los vectores o las direcciónes sobre esos segmentos. He aquí partiendo del yo (je) hacia el objeto y hacia el otro partiendo del mensaje hacia el otro y hacia el objeto, pues por supuesto hay una muy grande relación de simetría entre ese mensaje y ese yo (je), y lo mismo todavía centrifugo, y lo mismo centrípeto entre el otro en tanto que tal, en tanto que lugar del tesoro de las metonimias, y luego este objeto metonímico mismo, en tanto que está constituido en el sistema de las metonimias.
¿Qué es lo que hice, les expliqué la última vez, en lo que puedo llamar la preparación del chiste?
Esta preparación, que a veces es mejor no hacer ninguna; pero está claro que no es malo hacerla, no tenemos más que acordarnos de lo que sucedió cuando no la hice, ha ocurrido que a veces se quedaron en babia, por cosas tan simples como ese «Aht» que les conté un día, que a algunos parece haber dejado desconcertados. Si yo hubiera hecho una preparación sobre las actitudes recíprocas del condesito y la joven bien educada, tal vez ustedes se hubieran estimulado como para que en ese momento el «Aht» franqueara algo más fácilmente. Como ponen en ello mucha atención, una parte de ustedes tardó cierto tiempo en comprender. Por el contrario, la historia del caballo de la última vez los hizo reír mucho más fácilmente, porque comportaba una larga preparación, y mientras que estaban en el trance de ………. sobre los propósitos del examinado, que les pareció marcado por la poderosa insolencia que reside en el fondo de la ignorancia, se encontraban en suma bastante listos para ver entrar a ese caballo volador que termina la historia, lo que verdaderamente le da su sal.
Lo que produzco, es el otro con esta preparación. Es seguramente algo que llamamos, en Freud, «…falta ..» , inhibición. Algo que es simplemente esa oposición que es la base fundamental de la relación dual, a todo lo que yo podría, ante ustedes como objeto, oponerles como objeciones. Es muy natural, ustedes se ponen en estado de soportar el choque, la aproximación, la presión, se organiza algo que habitualmente se llama defensa, que es la fuerza más elemental. Y es de eso que se trata en esa suerte de preludios que pueden también hacerse de mil maneras. A veces, el contrasentido (non-sens) desempeña el papel de ese preludio, es provocación que atrae la mirada mental en una cierta dirección. Es un señuelo, esa especie de corrida, a veces es lo cómico, a veces es lo obsceno.
De hecho, se trata de acomodar al otro de alguna manera en sentido contrario a la metonimia de mi discurso, una cierta fijación del otro en tanto que él mismo discurre sobre cierto objeto metonímico, es en cierta forma, diremos cualquiera, no es absolutamente obligatorio que eso tenga la menor relación con mis propias inhibiciones. Poco importa, cualquier cosa es buena con tal de que cierto objeto ocupe al otro en ese momento.
Es lo que les expliqué la última vez, al hablarles de esa suerte de solidificación imaginaria que es la posición primera para el pasaje del chiste.
En suma, lo que ustedes ven, esto es lo homólogo al nivel del otro, que aquí tomamos como sujeto. Es por eso que les hago otro sistema, que dibujo en azul: esto es lo homólogo de la línea que habitualmente llamamos b y b’ relación del yo (je) al objeto metonímico; lo que llamaremos el primer sujeto, y para indicar aquí, entonces, la superposición del sistema del otro sujeto en relación al sistema del primero.
Ven ustedes pues que, de lo que se trata, para que se dé el relevo del otro hacia el mensaje que autentifica el chiste como tal, se trata de que el relevo sea tomado en su propio sistema significante, es decir que, si puedo decir, el problema sea vuelto a enviar, es decir, él mismo en su sistema autentifica como chiste el mensaje.
En otros términos, mi j a supone inscripto un paralelismo insuficiente con un j’ a’ lo que es exactamente llevado sobre el esquema, esta necesidad inherente al chiste que le da esta especie perspectiva, que teóricamente se reproduce al infinito, de que la buena historia esta hecha par ser contada nuevamente, que no está completa si cuando es contada nuevamente y los otros se han reído con ella, y que, incluso, el placer de volver a contarla incluye el hecho de que los otro a su vez, podrán ponerla a prueba sobre otros.
Si no hay ninguna relación necesaria entre o que yo debo evocar en el otro de cautivación metonímica, para dejar el pasaje libre a la palabra ingeniosa (spirituelle), hay por el contrario necesariamente una relación, esto se vuelve suficientemente evidente por este esquema, entre la cadena significante tal como debe organizarse e el otro, la que va a aquí de » o de «‘ en «, mismo que aquí eso va de ‘ en . Allí debe haber una relación, y eso es lo que expresé la última vez al decir que el otro debe ser de la parroquia. No debe, simplemente, comprender total mente el francés, aunque eso ya sea una primera manera de ser de la parroquia. Si yo hago un chiste en francés hay muchas otras cosas, que supone conocidas, de las que él debe participar para que tal o cual chiste pase y tenga éxito.
He aquí pues, en suma, representadas sobre el esquema, dos condiciones que aproximadamente podríamos escribir así, que si ustedes quieren algo que sería aquí el j a, a saber, cierta inhibición provocada en el otro. Ahí yo hago un signo, hecho de dos flechitas en sentido inverso una de otra, que son iguales y de sentido opuesto a mi metonimia, es decir, a j a. Por el contrario, hay una suerte de paralelismo entre j a y j’ a’ lo que puede expresarse de este modo: que j a puede encontrar su homologación. Hemos expresado eso al poner un espíritu rudo (esprit rude) entre paréntesis en j’ a’ es decir que el otro lo homologa como tal, lo homologa como mensaje, lo autentifica como chiste.
He ahí lo que al menos tiene de ventajoso fijar las ideas, visualizarles, puesto que es uno de los órganos mentales más familiares al intelectual, visualizarles lo que quiero decir cuando la última vez les hablé de las dos condiciones subjetivas para el éxito del chiste, a saber lo que es te exige del otro imaginario para que, en el interior de esa copa que presenta el otro imaginario, el Otro simbólico lo escuche.
Dejo a los espíritus ingeniosos que aproximen esto a lo que, cosa curiosa, pude decir en otra o cesión con una metáfora, y debía tener una razón para eso, para servirme casi de los mismos esquemas formales, cuando otra vez me serví de la imagen del espejo cóncavo a propósito del narcisismo. Entonces yo me ocupaba sobre todo de las imagenes imaginarias, y de las condiciones de aparición de la unidad imaginaria en cierta reflexión orgánica, a través de algo cuyas tendencias formales lo hacen.
No nos comprometeremos en una aproximación que además, de todos modos, no podría ser sino forzada, aunque pueda ser sugestiva.
Ahora vamos a hacer un pequeño uso más de este esquema, pues, cualquiera sea el interés de lo que les evoco así, el sentido de lo que he dicho la última vez, si eso no debía llevarnos más lejos, sería bastante poco.
Yo quisiera que, al menos una vez, ustedes vean bien esto: que el esquema inicial del que nos servimos desde el comienzo del año se transforma, pues, en esto, por el hecho de que desarrollamos la fórmula del otro como sujeto, se transforma en esto, que tenemos j a para el sujeto aquí b b’, y más allá se reproduce esta disposición que hace b» b»’, que el otro, que también tiene una relación objeto metonímico, se encuentra en posición de ver reproducirse en el escalón siguiente la necesidad del j a que aquí deviene j’ a’, y así se sigue indefinidamente. El último bucle, por el que pasa esencialmente el retorno de la necesidad hacia algo que es esta satisfacción indefinidamente diferida, es algo que de alguna manera debe hacer todo el circuito de los otros, antes de volver en el sujeto aquí a su punto terminal.
Por otra parte, pronto vamos a tener que volver a utilizar este esquema. Por el momento detengámonos en algo que es un caso particular, y que Freud, precisamente, encara inmediatamente después de haber dado este análisis de los mecanismos del chiste, de los que esto no es más que el comentario. El habla de lo que denomina los «móviles sociales» del chiste, y de ahí va al problema de lo cómico.
Esto es lo que vamos a tratar de abordar hoy, no de agotarlo, pues Freud mismo dice expresamente que ‚al no lo aborda más que bajo el ángulo del chiste; ya que de otro modo hay ahí un dominio infinitamente más vasto para que pueda incluso imaginar comprometerse en ello, al menos a partir de su experiencia. Es completamente sorprendente que, para introducirse en el análisis de lo cómico, él ponga en primer plano, como siendo lo que en lo cómico es lo más próximo del chiste, con la seguridad de la orientación y de toque propia de Freud, lo que es lo más próximo del chiste y que nos presenta como tal, es muy precisamente lo que en el primer abordaje podría parecer lo más alejado de lo ingenioso (spirituelle), es justamente lo ingenuo (naif).
Lo ingenuo nos dice, es realizado por algo que está fundado sobre la ignorancia, y, naturalmente, da de ello unos ejemplos tomados de los niños, la escena que creo que ya les he evocado aquí de los niños que, al modo de los adultos, han montado toda una historiecilla muy linda, y que consiste en que una pareja se separa, yendo el marido a buscar fortuna y volviendo al cabo de algunos años, habiendo efectivamente conseguido encontrar la riqueza, pero que la mujer lo acoge diciéndole: «ya ves que me he conducido magníficamente, tampoco yo he perdido mi tiempo durante tu ausencia!», y corre el telón para que se vean diez ordenadas muñecas. Es siempre una escenita de marionetas, pero naturalmente los niños quedan asombrados, quizá simplemente sorprendidos, ellos quizá saben mucho más de lo que se cree en la ocasión, pero en todo caso quedan sorprendidos por la risa que estalla entre los adultos que han venido a asistir a esta escenita.
He ahí el tipo de cosa graciosa, o de buena historia, o de chiste ingenuo, tal como Freud nos lo presenta. Nos lo da bajo una forma todavía más próxima técnicamente de lo que denominamos los procedimientos del lenguaje, en la historia de la niña que propone para su hermano, a quien le duele un poco el vientre, una Bubizin. La niña ha escuchado hablar para ella de una Medi-zin (medicina), y como Mädi quiere decir en alemán «niña», y Bubi «varoncito», ella piensa que si hay Medizin para las niñas, debe haber también Bubizin para los niños.
He ahí todavía una cosa que, a condición de que se posea su clave, es decir que se comprenda el alemán, puede ser transformada fácilmente en historia divertida, o puede ser presentada sobre el plano de lo ingenioso (spirituel).
En verdad, aunque por supuesto esta referencia al niño no está fuera de lugar, el rasgo, no diremos incluso de la ignorancia, de algo que Freud define muy especialmente en esto, que de hecho el carácter fácilmente supletivo en el mecanismo del chiste, que se sostiene en que en suma hay algo, dice, que ahí nos gusta, y que es precisamente lo que desempeña el mismo papel que lo que hace un momento he llamado fascinación o cautivación metonímica. Es lo que sentimos en aquél que habla, y de lo que se trata, no hay inhibición para nada, y es esto, esta ausencia de inhibición en el otro, lo que nos permite hacer pasar en el otro, en el otro a quien se lo contamos, y que también está ya fascinado por esta ausencia de inhibición, hacer pasar lo esencial del chiste, a saber, este más allá que evoca y que aquí, en el niño, en los casos que acabamos de evocar, no consiste esencialmente en su carácter gracioso, sino en la evocación de ese tiempo de la infancia en que la relación al lenguaje es algo tan próximo, que por eso nos evoca directamente esa relación del lengua je con el deseo que es lo que en el chiste constituye su satisfacción propia.
Vamos a tomar otro ejemplo tomado del adulto, y que creo ya haberlo citado en cierto momento. Uno de mis pacientes, quien no se distinguía por lo que de ordinario se denomina las circunvoluciones muy desarrolladas, y que contando una de sus historias un poco tristes, como le sucedió a menudo, explicaba que había dado cita a una mujercita encontrada en sus peregrinaciones, y que dicha mujer, muy simplemente, como le sucedía a menudo, lo había dejado plantado. Concluía su historia diciendo: «he comprendido, una vez más, que esa era una mujer de no recibir (femme de non-rece voir)».
El no hacía un chiste, ‚él decía algo muy inocente, que tiene sin embargo su carácter picante y satisface en nosotros algo que va mucho más allá de la aprehensión cómica del personaje en su decepción, quien en la ocasión, si evoca en nosotros, y es completamente dudoso, un sentimiento de superioridad, seguramente es muy inferior en esta nota, puesto que en esta nota yo hago alusión a uno de los mecanismos que a menudo se ha promovido, puesto en la delantera, pretendidamente del mecanismo de lo cómico, a saber el que consiste en hacernos sentir superiores al otro. Esto es completamente criticable, no siendo nada, aún que sea un gran espíritu quien haya tratado de esbozar el mecanismo cómico en este sentido, a saber Rops, es completamente refutable que ahí está el placer esencial de lo cómico. Si hay alguien que en la ocasión conserva toda su superioridad, es nuestro personaje, quien encuentra en esta ocasión materia para motivar una decepción que está completamente muy lejos de atacar una confianza en sí mismo inquebrantable. Si alguna superioridad, pues, se esboza a propósito de esta historia, es más bien una suerte de señuelo, es decir que por un tiempo todo lo comprometía un instante en ese espejismo que constituye la forma en que ustedes mismos se plantean, o en que ustedes se plantean a aquél que cuenta la historia, en relación al texto del deseo y de la decepción, pero lo que sucede mucho más allá , es que justamente, tras es término «mujer de no recibir» (7), el carácter fundamentalmente engañoso en sí mismo de toda aproximación, mucho más allá del hecho de que tal o cual aproximación particular sea satisfecha.
En otros términos, lo que también nos divierte ahí, es la satisfacción que encuentra el sujeto que ha dejado escapar esa palabra inocente en su decepción, a saber, que la encuentra suficientemente explicada por una locución que cree que es la locución consabida, la metonimia ya hecha para semejantes ocasiones, en otros términos, que la reencuentro en la galera bajo la forma de un conejo de felpa que él cree que es el conejo bien vivo de la explicación válida, y que de hecho él, es perfectamente imaginario, ese conejo que constituye esa decepción misma, que estará siempre listo a ver reproducirse, inquebrantable y consistente, sin afectarse por ello de otro modo, cada vez que él se aproxime al objeto de su espejismo.
Aquí pues, lo que ustedes ven, es que en suma el chiste del ignorante o del ingenuo, de aquél, en la ocasión, para hacer mi chiste, que esta vez está siempre entero, si se puede decir, al nivel del otro, yo ya no tengo necesidad de provocar en el otro nada que constituya esta copa sólida, ésta ya me es dada enteramente por aquél que la eleva a la dignidad de historia graciosa, aquél de cuya boca recojo la palabra preciosa cuya comunicación va a constituir un chiste, aquél que de al alguna manera yo elevo a la dignidad de maestro de los tontos por mi historia. Su mecanismo es en suma el siguiente, que toda la dialéctica del chiste ingenuo se sostiene en esto, que toda la dialéctica del chiste ingenuo se sostiene en la parte azul de este esquema, y que lo que en el otro se trata de provocar en el orden imaginario, para que el chiste en su forma ordinaria pase y se a recibido aquí está de alguna manera enteramente constituido por su ingenuidad, su ignorancia, su infatuación misma, y basta simplemente abordarlo hoy, para hacer homologar allí por el tercero, el gran Otro al que lo comunico como tal, para hacer lo pasar al rango y al título de chiste.
Naturalmente aquí sin embargo, por la promoción del otro imaginario como tal en este análisis de las metonimias, en la satisfacción que encuentra pura y simplemente en el lenguaje, y que le sirve incluso para no darse cuenta hasta qué punto su deseo es engañado, esto nos introduce, y es por eso que Freud pone juntos al chiste y a lo cómico, esto nos introduce en la dimensión de lo cómico como tal, y nos hace plantear su cuestión.
No hemos llegado aquí al cabo de nuestros trabajos, pues en verdad sobre este tema de lo cómico no se han dejado de introducir algunas consideraciones, algunas teorías, todas más o menos insatisfactorias, y por cierto no es una cuestión vana la de proponernos saber por qué son insatisfactorias esas teorías, y también por qué han sido promovidas.
Seguramente es preciso que ahí franqueemos todo tipo de formas bajo las cuales se presentaron esas teorías, para volver sobre ello. No hay medio de deletrearlas; su adición, su sucesión, su histórica, como se dice, no nos llevará, creo, sobre la huella de nada fundamental. La cuestión de lo cómico es, en todo caso, digámoslo, eludida cada vez que se la aborda, no digo que se la resuelve, sobre el plano solamente psicológico. El ingenio (esprit), como lo cómico, son evidentemente, sobre el plano psicológico, fáciles de reunir bajo esta categoría de lo risible o de lo que provoca la risa.. Por supuesto, ustedes no pueden dejar de sorprenderse de que hasta ahora, aunque concluyendo en el hecho de que el chiste es más o menos bien acogido, encasillado por el hecho de que ustedes lo sancionan con una risa discreta o al menos una sonrisa, yo no haya abordado esta cuestión de la risa.
La cuestión de la risa está lejos de estar resuelta. Por supuesto, cada uno se acomoda para hacer de ella una carácterística esencial de lo que sucede en lo chistóso (spirituel), y también en lo cómico, pero cuando se trata de hacer de algún modo el enlace del carácter expresivo, si se puede decir en esta ocasión, de la risa, cuando incluso se trata simplemente de connotar a qué emoción podría responder este fenómeno, del que es posible decir, aunque no sea absolutamente cierto, que es lo propio del hombre, se comienza a entrar en unas cosas que, de una manera general, son extremadamente fastidiosas. Quiero decir que incluso aquéllos de los que uno siente que tratan de aproximar, de rozar de una cierta forma analógica, metafórica, cierta relación de la risa con eso de lo que se trata en la aprehensión que le corresponde, lo mejor que se puede decir, es que aquéllos que han dicho sobre esto las cosas que parecen más sostenibles, más prudentes, apenas hacen más que observar algo que seria análogo en el fenómeno mismo de la risa, a saber que puede dejar en alguna parte trazas oscilatorias, en el sentido de que es un movimiento espasmódico con cierta oscilación mental que sería la del pasaje, por ejemplo, dice Kant, de algo que es una tensión a su reducción, a una nada; la oscilación entre una tensión despertada y su brusca caída ante una nada, una ausencia de algo que seria considerado, tras su despertar de tensión, tener que resistirle.
He ahí un ejemplo en que el brusco pasaje de un concepto a su contradicción, se ilumina en un psicólogo de uno de los últimos siglos, Leon Du mont, del que Dumas informa en su artículo sobre la psicología. Es un artículo a lo Dumas, muy fino, muy sutil, y para el que este hombre feliz no se ha fatigado, pero que bien vale la pena que sea lerdo, pues a pesar de no fatigarse, él aporta muy lindos elementos.
En resumen, la risa, por supuesto, sobrepasa muy ampliamente la cuestión tanto de lo chistóso (spirituel) como de lo cómico. No es raro ver recordado que hay en la risa algo que es por ejemplo la simple comunicación de la risa, el reír de la risa; el reír de algo que está ligado al hecho de que no hay que reír, la risa loca de los niños en ciertas condiciones es de todos modos algo que también merece retener la atención. Hay también una risa de la angustia, e incluso de la amenaza inminente; la risa repentina de la víctima que se siente súbitamente amenazada por algo que supera completamente los límites de su espera; la risa de la desesperación. Hay risas, incluso, del duelo bruscamente aprendido.
¿Vamos a tratar todas esas formas de la risa? No es nuestro tema, yo quiero simplemente puntualizar aquí puesto que tampoco es mi objeto hacer les una teoría de la risa, que en todo caso nada está más alejado de tener que satisfacerles, que la teoría bergsoniana del mecanismo que surge en medio de esa especie de mito de la armonía vital, de algo de lo que, para retomarlo en esta ocasión de un modo particularmente esquemático, la pretendida eterna novedad, creación permanente del impulso vital, para ser retoñada ahí de un modo particularmente condensado en ese discurso sobre la risa. Bergson muestra suficientemente, pone suficientemente en evidencia, el carácter propiamente hablando…….., pues propiamente hablando formula que una de las carácterísticas de lo mecánico en tanto que opuesto a lo vital, es su carácter repetitivo, como si la vida no nos presentara ningún fenómeno de repetición, como si no «meáramos» todos los días de la misma manera, como sino durmiéramos todos los días de la misma forma, como si reinventáramos el amor cada vez que besamos. Verdaderamente, hay ahí algo increíble; esta explicación por lo mecánico es ella misma una explicación que, a todo lo largo del libro, se manifiesta ella misma como una explicación mecánica. Quiero decir que es la propia explicación la que recae en una lamentable estereotipia, que deja escapar absolutamente lo que es esencial en el fenómeno.
Si verdaderamente fuera lo mecánico lo que es tuviera en el origen de la risa, ¿adónde iríamos? ¿Dónde se situarían las tan sutiles observaciones de Kant sobre las marionetas que van completamente al encuentro de ese pretendido carácter risible y decaído de lo mecánico? Pues él subraya tan finamente que es un ideal de gracia lo que es en realidad realizado por esas pequeñas máquinas que, por estar simplemente acciónadas por algunos trozos de hilo, realizan por sí mismas una especie de elegancia en el trazado de sus movimientos, ligada a la constancia del centro de gravedad de su curva, simplemente por poco que estén un poquito bien construidas, quiero decir siguiendo los estrictos ejemplos que constituyen las carácterísticas de las articulaciones humanas, y que a fin de cuentas, subraya, la gracia de ningún bailarín puede alcanzar lo que puede ser realizado por una marioneta simplemente acciónada con los dedos.
Dejemos de lado la teoría bergsoniana, en esta ocasión, para simplemente hacer observar hasta qué punto puede dejar completamente de lado lo que es dado por las primeras aprehensiones, las más elementales, del mecanismo de la risa; quiero decir, antes incluso que sea implicado en nada que sea tan elaborado como la relación de lo chistóso (spirituel) o la relación de lo cómico; quiero decir, en el hecho de que la risa toca a todo lo que es imitación, doblaje, fenómeno de sosías, máscara, y, si miramos de más cerca, no solamente al fenómeno de la máscara, sino también al del desenmascaramiento, y esto según momentos que merecen que uno se detenga en ellos.
Ustedes se aproximan a un niño con el rostro cubierto por una máscara: él se ríe de una manera tensa, molesto. Se aproximan a él un poco más, y comienza algo que es una manifestación de angustia. Se quitan la máscara: el niño ríe. Pero si bajo esta máscara tienen otra máscara, no se ríe en absoluto.
Sólo quiero indicar con esto, al menos, cuanto esto demanda un estudio, que no puede sino ser un estudio experimental, pero que no puede serlo más que si comenzamos a tener cierta idea del sentido en que debe ser dirigido, en lo que, en todo caso, en ese fenómeno como en otros que aquí podría a portar en apoyo de mi afirmación —no es mi intención aquí poner el acento sobre esto—, todo nos muestra que hay en todos los casos una relación muy intensa, muy estrecha, entre los fenómenos de la risa y la función en el hombre de lo imaginario, particularmente el carácter cautivante de la imagen, cautivante más allá de los mecanismos instintuales que le corresponden, sea en la lucha, sea en la parada, en la parada sexual o en la parada combativa, y que añaden en el hombre ese ascenso suplementario que hace que la imagen del otro esté profundamente ligada a esta tensión de la que hablaba recién, esta tensión siempre evocada por el objeto al que se presta atención; atención que consiste en poner a cierta distancia del deseo o de la hostilidad, a ese algo que en el hombre está en el fundamento y en la base misma de la formación del yo (moi), esa ambigüedad que hace que su unidad esté fuera de sí mismo, que sea en relación a su semejante que él erige y encuentra esa unidad de defensa que es la de su ser en tanto que ser narcisista.
Es en ese campo que debe situarse el fenómeno de la risa, y para indicarles lo que quiero decir, diré que es en ese campo que se producen esas caídas de tensión a las que los autores que se han interesado más especialmente en este fenómeno atribuyen el desencadenamiento ocasional, instantáneo de la risa. Si alguien nos hace reír cuando simplemente cae por tierra, es en función de la imagen más o menos tensa, más o menos pomposa a la que incluso no prestamos antes tanta atención, como esos fenómenos de estatura y de prestigio que de alguna manera son moneda corriente en nuestra experiencia vivida, pero hasta el punto de que incluso no nos percatamos de su relieve. Para decirlo todo, es en tanto que el personaje imaginario continúa su marcha más o menos afectada, en nuestra imaginación, mientras que lo que lo soporta de real está allí plantado y desparramado por tierra, es en esta medida que la risa estalla. Es siempre por algo que es una liberación de la imagen.
Entiendan esta liberación en los dos sentidos ambigüos del término, que algo es liberado de la constricción de la imagen, y que la imagen también va a pasearse sola. Hay algo cómico en el pato al que le han cortado la cabeza y que todavía da algunos pasos en el corral. Es todavía algo de este orden, y es por eso también que lo cómico va a entrar en parte en conexión con lo risible, al nivel de la dirección yo (je) —objeto, bb’ o b». Ciertamente, es en la medida en que lo imaginario está interesado en parte en esa relación con lo simbólico, que vamos a ver, a un nivel más elevado que nos interesa infinitamente más que el conjunto de los fenómenos del placer, que se encuentra la risa en tanto que connota, que acompaña a lo cómico.
Para introducir hoy la noción de lo cómico, quisiera partir de un ejemplo. Cuando Heinrich Heine, en la historia del becerro de oro, replica a Soulié con una palabra destinada a encontrar la comunicación justamente ingeniosa, cuando éste habla del becerro de oro a propósito del banquero, esto ya casi es un chiste, al menos una metáfora, que encuentra en Heinrich Heine esta respuesta: «para ser un becerro, me parece un poco viejo». Observen que si Heinrich Heine hubiera dicho eso al pie de la letra, eso querría decir simplemente que no había entendido nada, que era como mi ignorante de hace un momento, como el que hablaba de «la mujer de no recibir». La retorsión que le hace Heinrich Heine sería cómica, en cierta manera, y esto es lo que constituye los trasfondos de ese chiste, ella es también un poco así, quiero decir que un poco remite a Soulié a su jardín, que lo pone en apuros, si me atrevo a expresarme así. Después de todo, Soulié no había dicho algo tan gracioso, y Heinrich Heine, maniobrándolo, mostrándole que eso puede ordenarse de otro modo, erigiendo otro objeto metonímico que el primero, entra y juega sobre el plano de la oposición cómica.
La oposición cómica, en suma, está ligada a que es imposible no percatarse ante todo de una diferencia absolutamente esencial. Es que lo cómico, si lo captamos ahí en estado fugitivo, en ocasión de un chiste, en un rasgo, en una palabra, en una réplica, es a pesar de todo algo que va mucho más allá, quiero decir que cuestiona, no pura y simplemente nuestro encuentro, algo como un relámpago en el que no hay necesidad de un muy gran forzamiento para que eso pase con un chiste. Yo me dirijo a todos ustedes, cualquiera que sea vuestra posición actual, sin que sepa de dónde vienen, ni incluso que están. Para que entre nosotros haya relaciones cómicas, es preciso algo que nos implique mucho más a cada uno, uno al otro personalmente, tanto como ustedes ven ahí esbozarse, en la relación de Soulié y Heinrich Heine, algo que interesa a un mecanismo de seducción. Hay algo que a pesar de todo está un poco desechado del lado de Soulié, por la respuesta de Heine.
En resumen, para que haya posibilidad de hablar de la relación de lo cómico, es preciso que situemos esta relación de la demanda a su satisfacción, ya no en un momento instantáneo, sino en algo que le da su estabilidad y su constancia, su vía en su relación con un otro determinado. Pues lo que hemos analizado en las subyacencias del chiste como siendo esa estructura esencial de la demanda en tanto que ella es retomada por el otro y debe ser esencialmente insatisfecha, es que hay de todos modos una solución que es la solución fundamental, la que todos los seres humanos buscan desde el comienzo de su vida hasta el final de su existencia, puesto que todo depende del otro. En suma, la solución es tener un otro todo para sí. Es lo que se llama el amor.
En esta dialéctica del deseo se trata de tener un otro todo para sí. El campo de la palabra plena tal como se los he evocado en otra ocasión, es designado, definido sobre este esquema por las condiciones mismas en las que acabamos de ver que puede y debe realizarse algo que sea equivalente a la satisfacción del deseo, la indicación de que justamente no puede satisfacerse más que en el más allá de la palabra. Ese es el lazo que une a otros con ese yo (je), su objeto metonímico y el mensaje. Esa es el área y la superficie en que debe sostenerse algo que sea palabra plena, a saber que el mensaje esencial, carácterístico que la constituye, a esta palabra plena, la que les he ilustrado con el «tú eres mi maestro», o el «tú eres mi mujer», se designa en efecto así: «tú, el otro, eres mi mujer».
Es bajo esta forma, les decía, que el hombre da el ejemplo de la palabra plena en la que se compromete como sujeto, se funda como el hombre de aquélla a la que él habla y se lo anuncia bajo esta forma, y le dice: «tú eres mi mujer».
También les he mostrado el carácter extrañamente paradojal de este «tú eres mi mujer». Es que todo reposa sobre algo que debe cerrar el circuito; es que la metonimia que eso comporta, el pasa je del otro a este objeto único que es constituido por la frase, demanda sin embargo que la metonimia sea recibida, que algo pase en seguida del j’ a a, a saber que el «tú» del que se trata no responda por ejemplo pura y simplemente: «pero no, para nada».
Incluso si no responde «pero no, para nada», otra cosa se produce mucho más comúnmente, es que en razón incluso del hecho de que ninguna preparación tan hábil como el chiste venga a hacer confundir esta línea b», b’ con la metonimia jab, es decir, que esas dos líneas permanezcan perfectamente independientes, a saber, que el sujeto del que se trata conserve perfectamente su sistema de objetos metonímicos. Veremos producirse la contradicción que se establece en el círculo b’ b»’ b» a saber que cada uno, como se dice, teniendo su pequeña idea, esta palabra fundante se sustraerá a lo que llamaré, puesto que ahí estamos en presencia de un cuadrado, el problema no de la cuadratura del círculo, sino de la circularidad de las metonimias perfectamente distintas, incluso en el cónyuge más ideal. «No hay sino buenos matrimonios, no los hay deliciosos», ha dicho La Rochefoucauld.
Ahora bien, el problema del otro y del amor está en el centro de lo cómico. Para saberlo, conviene ante todo recordar que si uno quiere informarse sobre lo cómico, no estaría mal, tal vez, leer comedias. La comedia tiene una historia, la comedia incluso tiene un origen sobre el que nos hemos asomado bastante, y el origen de la comedia está ligado de la manera más estrecha a la relación que se puede llamar la relación del sí (soi) al lenguaje.
El sí del que hablamos en la ocasión, ¿qué es? Por supuesto, no es pura y simplemente la necesidad radical original, esa necesidad que está en la raíz de la individualización como organismo, ese sí (soi) no se capta sino más allá de toda la elaboración del deseo en la red del lenguaje, ese sí (soi) es algo que no se realiza al fin de cuentas sino en el límite. Aquí el deseo humano no está capturado al comienzo en ese sistema de lengua je que lo difiere indefinidamente; no hay ningún lugar para que ese sí (soi) se constituya y se nombre. Es sin embargo más allá de toda esta elaboración del lenguaje, lo que representa la realización de esa necesidad primera, la forma, y que en el hombre al menos, no tiene ninguna probabilidad incluso de conocerse. No sabemos lo que es el sí (soi) de un animal, y hay muy pocas probabilidades de que lo sepamos jamás; pero lo que sabe mos, es que el sí (soi) del hombre está enteramente entrañado en esta dialéctica del lenguaje: es él quien vehiculiza y conserva la existencia primera de la tendencia.
¿De dónde sale la comedia? Se nos dice que de ese banquete en que el hombre, en suma, dice sí (oui) en una especie de orgía —dejemos a esta palabra toda su vaguedad—, de esa misma comida que está constituida por las ofrendas a los dioses, es decir a los inmortales del lenguaje. El hecho de que al fin de cuentas todo proceso de elaboración del deseo en el lenguaje se vuelva a traer y se conjugue en la consumación de un banquete, en el hecho de que después de todo ese rodeo es al fin de cuentas para volver al goce y al más elemental, he ahí por qué la comedia hace su entrada en lo que se puede considerar, con Hegel, como siendo la faz estética de la religión.
¿Qué es lo que nos muestra la comedia antigua? Convendría que cada tanto metieran sus narices en Aristófanes. Es siempre el momento en que el sí (soi) vuelve a sacar provecho, se calza las botas para su uso más elemental del lenguaje, es por su puesto en Las Nubes, Aristófanes se burla de Eurípides y de Sócrates, particularmente de Sócrates. ¿Bajo qué forma nos lo muestra? Nos lo muestra bajo la forma de que toda esa bella dialéctica va a servirle a un anciano para tratar de satisfacer sus ganas con toda clase de trucos, para escaparle a sus acreedores, para encontrar el medio de hacerse dar dinero; o a un joven, igualmente, para escapar de sus compromisos, de todos sus deberes, para burlarse de sus ascendientes, etc…
Ese retorno de la necesidad bajo su forma más elemental, ese surgimiento al primer plano de lo que ha entrado en el origen en la dialéctica del lenguaje, a saber muy especialmente todas las necesidades del sexo, y todas las necesidades ocultas en general. He ahí lo que ustedes ven sobre la escena Arsitófanesca producirse en el primer plano, y eso va lejos, y muy especialmente recomiendo a vuestra atención las piezas que conciernen a las mujeres y a la forma en que en esta especie de retorno al carácter de necesidad elemental que está subyacente a todo el proceso, qué papel, especialmente, es dado aquí a las mujeres, en tanto que es por su intermedio que, por ejemplo, Aristófanes nos invita, para el momento de comunión imaginaria que representa la comedia, a percatarnos de algo que sólo puede percibirse retroactivamente, que si el Estado existe, y la ciudad, es para que uno se aproveche de ellos, es para que una comida abundante en la que por otra parte nadie cree sea establecida sobre (falta una palabra), es para que, en suma, uno vuelva a asombrarse del buen sentido contrariado por (palabra ininteligible) perversas de la ciudad sometida a todas las tiranteces de un proceso dialéctico, para que se vuelva por intermedio de las mujeres, las únicas que verdaderamente saben de qué tiene necesidad el hombre, se vuelva por intermedio de las mujeres al buen sentido, y, naturalmente, todo esto toma las formas más exuberantes.
Esto sólo es picante por lo que nos revela de la violencia de ciertas imagenes. Eso nos hace también, incluso, imaginar bastante bien un mundo en el que las mujeres tal vez no eran completamente lo que imaginamos a través de los autores que nos presentan una antigüedad pulida. Las mujeres, me parece, debían ser —hablo de las mujeres reales, no de la Venus de Milo—, debían tener en la antigüedad muchos pelos y no debían oler bien, si se cree en la insistencia que se pone sobre la función de la navaja de afeitar y sobre algunos perfumes .
Sea como fuere, en ese crepúsculo Arsitófanesco, especialmente el que concierne a esa vasta insurrección de las mujeres, hay algunas imagenes que son muy bellas y que no dejan de impactar, aunque más no sea la que de golpe se expresa en esa frase de una de las mujeres ante sus compañeras, las que están todas en el trance, no sólo de vestirse como hombres, sino de pegarse unas barbas del lado de la omnipotencia, se trata simplemente de saber de qué barba se trata, que se pone a reír de golpe y que les dice: ¡qué gracioso, se diría una asamblea de sèches grillées con barbas!
Esta visión en penumbras es también algo que nos parece bastante natural como para sugerirnos todos los bajos fondos de las relaciones en la sociedad antigua.
¿Hacia qué va a evolucionar esta comedia?
Hacia la nueva comedia, ¿y qué es la nueva comedia? La nueva comedia es algo que nos muestra a la gente comprometida generalmente de la manera más fascinada y más obstinada, con algún objeto metonímico. Todos los tipos humanos se vuelven a encontrar ahí, los que sean. Está el lujurioso, los personajes que son los mismos que los que uno vuelve a encontrar en la comedia italiana, son personajes definidos por cierta relación con un objeto, y alrededor de los cuales gira toda la nueva comedia, la que va desde Menandro hasta nuestros días, alrededor de algo que se sustituye a esta erupción del sexo que es el amor, mientras que ahí el amor, nombrado como tal, el amor que nosotros llamaremos el amor sencillo, el amor ingenuo, el amor que une a dos jóvenes personas en general bastante estrafalarias, lo que constituye el pivote de la intriga; y cuando digo pivote, es porque el amor desempeña ese papel, no por ser en sí mismo cómico, sino por ser el eje alrededor del cual gira todo lo cómico de la situación, hasta una época que se puede muy netamente carácterizar por la aparición del romanticismo, y que hoy dejaremos de lado.
El amor es un sentimiento cómico. La cima de la comedia es perfectamente localizable, defininible, la comedia en su sentido propio, en el sentido en que yo la promuevo aquí ante ustedes, encuentra su cima en un maestro único, el que es de alguna manera la bisagra de un pasaje de la presentación de las relaciones entre el sí (soi) y el lenguaje, bajo la forma de una toma de posesión por el si (soi) del lenguaje en la introducción de la dialéctica como tal, de las relaciones del hombre al lenguaje que se hace bajo una forma ciega, cerrada. En el romanticismo esto es muy importante, en el sentido de que el romanticismo, sin saberlo, resulta ser una introducción confusa a esta dialéctica del significante como tal, de la que en suma el psicoanálisis resulta ser la forma articulada. Pero en la línea de la comedia, digamos clásica, la cima se da en el momento en que la comedia de la que hablo, que es de Molière y que se llama La escuela de las mujeres, plante el problema de una manera absolutamente esquemática, puesto que se trata de amor, pero que el amor está ahí en tanto que instrumento de la satisfacción.
Molière nos propone el problema de una manera que da su grilla absolutamente en la limpidez comparable a un teorema de Euclides. Un señor que se llama Arnolphe, que incluso no tiene necesidad, para que la cosa sea rigurosa, de ser un señor con una sola idea, sucede que es mejor así, pero a la manera en que la metonimia sirve en el chiste para fascinarnos, es un señor que, en efecto desde el comienzo vemos entrar con lo que podríamos llamar la obsesión de no ser cornudo. Es su pasión principal, es una pasión como cualquiera, todas las pasiones se equivalen, todas las pasiones son igualmente metonímicas. Es el principio mismo de la comedia plantearlas como tales, es decir centrar la atención sobre un sí (soi) que cree enteramente en su objeto metonímico; lo que quiere decir por otra parte que él cree allí. Eso no significa absolutamente decir que le esté ligado, pues es también una de las carácterísticas de la comedia que el sí (soi) del sujeto cómico, sea cual fuere, sale de ello siempre absolutamente intacto.
Todo lo que ha pasado durante la comedia ha pasado sobre él como el agua sobre las plumas de un pato, sean cuales fueren los paroxismos a los que él haya llegado en la comedia. La escuela de las mujeres termina con un «!uf!» de Arnolphe, y sin embargo Dios sabe por dónde pasa. Es ahí que quiero tratar de recordarles brevemente de lo que se trata.
Arnolphe, pues, ha pronunciado sobre una jovencita:
«La he observado por su aire dulce y reposado.
«Yo la amaba a la edad de cuatro años».
El, pues, eligió a su mujercita, y planteó en adelante el «tú eres mi mujer». Es incluso por eso que entra en tal agitación cuando ve que ese querido ángel va a serle arrebatado. Es que en el punto en que él está, dice, «ella ya es mi mujer», y ya la ha instalado socialmente como tal, a la que le dice: «tú eres mi mujer».
Y ha resuelto igualmente la cuestión. Es un hombre, le dice su partenaire, la llamada Chrysalde, que tiene luces. Esto es dicho en alguna parte y, en efecto, él tiene tantas luces que se ha formulado lo siguiente: no hay necesidad de ser el personaje monógamo del que hablamos al comienzo. Quítenle esta monogamia, es un educador. Los ancianos siempre se han ocupado de la educación de las jovencitas, e incluso han propuesto principios para eso. Ahí, él encontró un muy feliz principio, él mismo ha dicho que ordenaba los cuidados por los que ella debería ser conservada en ese estado de ser completamente idiota, dice. Y usted no podría creer, le dice a un amigo, hasta dónde llega eso: no hay más que ver que el otro día ella me ha preguntado si los niños no se hacían por la oreja.
Pero eso es lo que tendría que haberle puesto la pulga en la misma oreja, pues si en efecto la joven hubiera tenido una concepción fisiológica más sana de las cosas, quizá hubiera sido menos peligrosa.
«Tú eres mi mujer», palabra plena, es la metonimia. Todo lo que se le hace leer a la pequeña Agnes, a saber los deberes del matrimonio, está perfecta y congruentemente explicado. Ella es completamente idiota, dice él, y cree que puede fundar sobre eso, como todos los educadores, la seguridad de su construcción.
¿Qué es lo que nos muestra todo el desarrollo de la historia? Eso podría llamarse: «cómo el espíritu llega a las jóvenes». El espíritu llega a las jóvenes en lo siguiente: la singularidad del personaje de Agnes parece haber propuesto un verdadero enigma a los psicólogos y a las críticas: ¿es una mujer, una aphomane, una coqueta, una esto, una aquello? Absolutamente no, es un ser al que se le enseñó a hablar, y que articula. Ella está capturada por la palabra del personaje; completamente estrafalario por otra parte, que es el personaje del jovencito, de Horacio, que entra en juego en la cuestión, cuando en la escena mayor, en la que Arnolphe le va a proponer arrancarse la mitad de los cabellos, ella le responde tranquilamente:
«Horacio con dos palabras lograrla más que usted».
Ella puntúa lo que está puntuado a todo lo largo de la pieza, es decir, que lo que le ha sucedido a Agnes con el encuentro del personaje en cuestión, es precisamente esto, que el personaje dice unas cosas que son espirituales y dulces, para escuchar encantada. Lo que él dice, ella es incapaz de decírnoslo, y de decírselo a si misma; pero es por la palabra, es decir por ese algo que rompe todo el sistema de la palabra aprendida, de la palabra educativa, que ella está cautivada, y esta suerte de ignorancia que es una de las dimensiones que ya Molière ha simplemente ligado a que precisamente para ella no hay otra cosa que ese sistema de la palabra, cuando Arnolphe le explica que él le ha besado las manos, los brazos. Ella pregunta: «¿hay otra cosa?». Ella está muy interesada. Es una diosa—razón, esta Agnes; también el término razonamiento, razonadora, es lo que en un momento dado viene a sofocar a Arnolphe cuando éste intenta reprocharle su ingratitud, su falta desentimiento del deber, la traición que ella ejerce a su respecto. Ella le responde con pertinencia: «¿pero qué es lo que os debo si es únicamente el haberme vuelto bruta, sus gastos le serán reembolsados». Y la palabra razonador y razonadora es lo que viene a la boca de Arnolphe.
En otros términos, al comienzo nos encontramos ante el razonador, frente al ingenuo, y lo que constituye el resorte cómico es que vemos surgir, desde que el espíritu ha llegado a la joven, a la razonadora en presencia del personaje que deviene el ingenuo, pues en ese momento, en unas palabras que no dejan ninguna ambigüedad, él le dice que la ama, y se lo dice de todas las maneras, y se lo dice al punto que la culminación de su declaración consiste en decirle más o menos esto: tú harás exactamente todo lo que quieras, es decir tú tendrás a Horacio si lo quieres igualmente dado el caso, es decir, que el personaje invierte hasta el principio de su sistema, es decir que al fin de cuentas él prefiere aún ser cornudo, lo que era su punto de partida inicial en toda la historia, más bien que perder el objeto de su amor.
El amor, ése es el punto en el cual digo que se sitúa la cima de la comedia clásica. El amor está aquí y es muy curioso ver hasta qué punto ya no lo percibimos más que a través de toda clase de paredes que lo ahogan, de paredes románticas. El amor es un resorte esencialmente cómico.
Es precisamente en esto que Arnolphe es un verdadero enamorado, mucho más auténticamente enamorado que el llamado Horacio, que aquí está vacilando perpetuamente. El amor es cómico precisamente en cuanto que es el amor más auténticamente amor, que se declara y que se manifiesta.
Es preciso todo ese cambio de perspectiva que se ha producido alrededor del término amor, para que podamos concebirlo no tan fácilmente. Porque es un hecho: más la pieza es jugada, más Arnolphe se juega en su papel de Arnolphe, y más la gente se doblega y se dice: este Molière tan noble y tan profundo, cuando uno acaba de reír con él, debería llorar; es decir que todo el cambio de perspectiva romántica es que la gente encuentra casi más compatible lo cómico con la expresión auténtica y absolutamente sumergente del amor como tal.
He aquí pues el esquema de la historia, que de todos modos es preciso que yo dé lo que la cierra. Lo que la cierra, es que gracias a la tontería del personaje—tercero, a saber, del personaje de Horacio, que en la ocasión se comporta completamente como un bebé, yendo hasta a volver a poner a aquélla que él acaba de arrebatar entre las manos de su legitimo posesor, sin incluso haber podido identificarlo hasta entonces como el celoso ,cuya tirahía sufre Agnes, y aquél mismo al que él se confía. Poco importa, ese personaje es completamente secundario, ¿por qué está ahí? Para que el problema se plantee en estos términos, a saber que Arnolphe, a todo instante es puesto al tanto, hora a hora, minuto a minuto, de lo que sucede en la realidad, por aquél mismo que es su rival, y por otra parte, de una manera igualmente enteramente auténtica, por su pupila misma, la llamada Agnes, que no le disimula nada. Efectivamente como él la quiere, ella es completamente idiota, únicamente en el sentido de que no tiene absolutamente nada para ocultar, lo dice todo, lo dice simplemente de la manera más pertinente, pero a partir del momento en que ella está en el mundo de la palabra, esto está abierto a que, cualquiera que sea el poder de la formación educativa, su deseo esté más allá, su deseo esté del lado no simplemente de Horacio, al que no dudamos que ella hará sufrir en el futuro toda la suerte que Arnolphe temía tanto, pero simplemente por el hecho de que ella está en el dominio de la palabra, ella sabe que su deseo está más allá de esta palabra. Ella está encantada por las palabras, está encantada por el espíritu, es en tanto que algo está más allá de esta actualidad metonímica que se trata de imponerle, que ella se escapa, que diciéndole siempre la verdad a Arnolphe, sin embargo todo lo que ella hace es completamente equivalente al hecho de engañarlo. Horacio mismo lo percibe, y cuando él cuenta la historia del grado y de la piedra, a saber esa jovencita que le arroja su piedrita por la ventana diciéndole: «Váyase! Ya no quiero escuchar su discurso, y he aquí mi respuesta», lo que tiene el aspecto de querer decir: he aquí la piedra que le arrojo, pero que es también el vehículo de una pequeña lettre (letra, carta), es algo que, en efecto, Horacio lo subraya muy bien, para una jovencita que hasta entonces se ha querido mantener en la más extrema ignorancia, es de una ambigüedad poco común. Es el cebo de esos doble-sentidos, de todo ese juego del que se puede esperar más en el futuro.
He aquí, pues, este punto sobre el que quería dejarlos hoy. El sí (soi) está por naturaleza más allá de esta captura del deseo en el lenguaje. La relación con el otro es esencial, en tanto que el camino del deseo pasa necesariamente por el otro, no en tanto que el otro es el objeto único, sino en tanto que el otro es el fiador (répondant) del lenguaje, y por sí mismo lo somete a toda su dialéctica.