Para aquellos que saben suficientemente griego para desenvolverse con un texto, les aconsejé una traducción yuxtalineal, pero es inhallable. Tomen la traducción de Garnier que no esta mal hecha y los envío a los siguientes versos: Versos 4 a 7; 323-5;334;360-375;450-470;559-560;581-584;611-614; 620-625; 649-650; 780-805; 839-841; 852-862; 875;916-924; 1259-1260.
Los versos 559—560 son importantes para darnos la posición de Antígona en lo que concierne a la vida; ella dice, propiamente hablando, que su alma está muerta desde hace mucho tiempo, que Ella está destinada a venir en ahí da, en ophelein. Es la misma opheleîn de la que hemos hablado a propósito —de Ofelia— a venir en ayuda de los muertos. Los versos 611-614 y 620-625 se refieren a lo que dice el coro en lo concerniente al limite alrededor del cual se Juega, en suma, lo que Antígona quiere. Es alrededor de este limite de Áte que se juega el destino de Antígona y he señalado la última vez la importancia de ese término con que termina cada uno de esos dos pasajes, que es ektòs átas. Ektòs es precisamente un afuera, quiero decir algo que ocurre una vez franqueado el limite de Áte.
En alguna parte, por ejemplo, el Mensajero, el guardián, que ha venido a relatar el acontecimiento atentatorio contra la autoridad de Creonte, dice, al fin, que él está Ektòs elpídos, más allá de toda esperanza. El ya no espera ser salvado. Este ektòs átas tiene verdaderamente, en el texto, del modo más claro, ese sentido de superación de un limite. Y es al rededor de ello que se desarrolla, en ese momento, el canto del Coro. Lo mismo que él dice que se dirige pròs átan, es decir ocia la tierra. Ha, un choque con las direcciónes indicadas. Todo el sistema preposicional de los griegos es en ese punto tan vivo y sugestivo. Esto es, en tanto se nos dice que Hemón toma el mal por bien —y allí también es necesario integrar lo en nuestro registro. Es porque algo que está allí, más allá de los límites de Áte, devino para Antígona su propio bien, es decir que no es el de todos los otros al que ella se dirige, pròs átan.
Para retomar el problema dé un modo que me permita integrar nuestras distinciones, es necesario, una vez mía, volver a la nación, en una visión simple, lavada, escueta, del héroe de la tragedia, y no de cualquier héroe sino del héroe que tenemos ante nosotros: Antígona .
Esto es sigo que, sin embargo, ha chocado a cierto comentador de Sófocles, en singular, pues he encontrado con sorpresa que, bajo la pluma de un autor de un libro reciente sobre Sófocles —que es Karl Rheine que es el único, en suma, que ha percibido algo suficientemente importante, aunque no creo, hablando con propiedad, que sea aquélla de lo que se trata, esto es, algo que Karl Rheine subraya bajo la forma de la soledad particular del héroe sofocleano, menoúmenoi. Este es un término muy divertido que uno encuentra bajo la pluma de Sófocles: áphiloi y también phrenes nómeus, aquél que lleva a rumiar aparte sus pensamientos.
Es cierto que no es eso de lo que se trate, porque al fin de cuentas el héroe de la tragedia participa siempre de este aislamiento. El está siempre fuera de los limites, siempre en línea recta y por consiguiente está algún modo, desarraigado de la estructura. Es raro que no se vea algo enteramente claro y evidente. La lista de las siete piezas de Sófocles, sobre las ciento veinte de las que se dice fue su producción durante sus noventa años de vida y sesenta que consagró a la tragedia, es: Áyax, Antígona, Electra, Edipo Rey, Las Trequinias, Filoctetes y este Edipo en Colona. Un cierto número de estas piezas viven, Ellas mismas, en vuestro espíritu; por el contrario, quizás, no se hayan dado cuenta que Áyax es una cosa originalmente sorprendente
Áyax comienza por una suerte de masacre de la tropa de los griegos por Áyax quien, por el hecho que Atenea no lo quiere bien, se comporta allí como un loco. El cree masacrar a todo el conjunto de período griego masacra a las tropas. Se despierta después de esto, naufraga en la vergüenza y va a matarse de dolor en un rincón. No hay en la pieza, absolutamente nada más. Esto es, por lo menos, bastante raro. Como les decía el otro di: no existe ni sombra de peripecia. Todo esta dado desde el inicio y las curvas no tienen más que aplastarse las unas sobre las otras como pueden.
Antígona es aquella de la que hablamos.
Electra es, sin embargo, algo también bastante curioso en Sófocles. En Esquilo engendra toda clase de cosas. Están Las Coloras y Las Euménides; después que el asesinato de Agamenón haya sido vengado es necesario que Orestes se avenga con las divinidades vengadoras que protegen la sangre materna. Nada parecido en Sófocles. Electra es un personaje, hablando con propiedad —no puedo extenderme demasiado en aquel punto— por ciertas partes de lo que yo voy a desarrollar en su momento, es una verdadera doble de Antígona, en el sentido que el texto muerde en la vida: «Estoy ya muerta para todo» Y por otra parte en el momento supremo, en el momento en que Orestes hace decidirse a Egisto, le dice: «Es que tú te das cuenta que hablas a gentes que son como muertos, tú no hablas a vivientes». Esta es una nota excesivamente curiosa y la cosa se termina secamente. Así. Ni la menor traza de algo que corra ceras de lo superfluo. Las cosas se terminan del modo más seco. El fin de Electra es una ejecución, en el sentido propio del término.
El Edipo rey dejémoslo de lado desde el punto de vista que quiero a bordar aquí. Por otra parte, no pretendemos hacer una ley general; ignora más la parte de lo que Sófocles ha hecho. Yo hablo de lo que resta como proporción de ciertas fórmulas que voy a despejar; de eso que nos queda de Sófocles.
Las Traquinias es el fin de Hércules. Hércules está verdaderamente, al cabo de sus trabajos. Por otra parte, él lo sabe. Se le dice que va a ir a reposar. Ha terminado con eso. Desdichadamente, en el último de sus trabajos, él ha mezclado peligrosamente la cuestión de su deseo por una cautiva y su mujer, por amor, le envía esa deliciosa túnica que ella conserva allí, desde siempre, en caso de necesidad. Ella está segura que es un arma a conservar para el buen momento. Y éste es el buen momento. Ella se la envía y ustedes saben lo que ocurre. Es decir que todo el final de la pieza esta únicamente ocupado por los gemidos, los rugidos de Hércules que es devorado por esa tela inflamada.
Después está Filocteles. Filocteles es un personaje al que abandonó en una isla. Está ahí pudriéndose sólo desde hace diez años y todavía le vienen a pedir que brinde un servicio a la comunidad. Ocurren toda suerte de cosas, en particular el patético drama de conciencia del joven Neoptólemo, encargado de servir cebo para engañar al héroe.
Finalmente está Edipo en Colona. ¿Han notado ustedes que si hay un trazo diferente de lo que llamemos perteneciente a Sófocles, excepto Edipo rey esto es la posición de estar exhausto al fin de la carrera de todos los héroes? Ellos son llevados a un extremo que se sitia en una relación que la soledad, definida con referencia al prójimo, está muy lejos de agotar. Es de otra cosa de lo que se trata. Brevemente, son personajes desde ahora, y de entrada, situados en una zona limite, una zona entre la vida y la muerte, hablando con propiedad .
El tema del entre la vida y la muerte está, por otra parte, formulado como tal en el texto, articulado; pero está deslumbrante, manifiesto, en las situaciones. Podría decir que se podría incluir en esta vía general la posición de Edipo rey en la medida en que él es, por un lado, singular, único, paradojal en relación a los otros; él esta, como nos muestra el poeta al comienzo de ese drama, en el colmo de la felicidad. Es desde este colmo de la felicidad que vemos en Sófocles a este personaje encarnizado en su propia pérdida por su ensañamiento en resolver un enigma, en querer la ver dad. Todo el mundo trata de retenerlo, y en particular Yocasta. Ella trata, a cada instante, decirle que es suficiente con eso; ya se sabe suficiente de eso. Sólo que él quiere saber. Termina por saber.
En fin; convengo que el Edipo rey no entra en la fórmula general del personaje sofocleano que está, sin embargo, excepcionalmente marcado por lo que en esta primera aproximación designo como el final de la carrera.
Ahora volvamos a nuestra Antígona s que es del modo más claro, la más reconocida.
Un día les mostré, aquí, una anamorfosis, la más hermosa que encontró para ustedes; era verdaderamente ejemplar, más allá de toda esperanza. Recuerden esa especie de cilindro alrededor del cual se produce ese singular fenómeno que hace que, en tanto que, hablando propiamente, no se pueda decir que, desde el punto de vista óptico, existe una imagen —no voy a entrar en la definición óptica de la cosa— en la medida en que sobre cada generatriz del cilindro se produce un fragmento infinitesimal de imagen, ve más producirse en alguna parte lo que está allí; después, inmediatamente, alguna parte de lo que está allí, una superposición de una serie de tramas, de imagenes, mediante las cuales ustedes vieron una muy bella imagen de la pasión producirse en el más allá del espejo, en tanto que sigo bastante di suelto y vomitivo se mostraba alrededor bajo la forma de lo que se producía esta maravillosa ilusión.
Es un poco de eso de lo que se trata. Se trata de saber, si ustedes quieren, cuál es esta superficie para que esta imagen de Antígona, en tanto imagen de una pasión — evoqué el otro día a propósito de ella el: «Padre mío, ¿por qué me has abandonado?», esto se dice literalmente en un verso. Y la tragedia es algo que se esparce por delante para producir esta imagen.
Lo que nosotros hacemos, haciendo el análisis, es el proceso inverso; esto es, a saber, ver como fue necesario construir esta imagen para producir este efecto. Y bien, comencemos.
En primer lugar lo que ya les subrayé: es el lado implacable, sin temor y sin piedad lo que se manifiesta a todo instante, de modo tan sorprendente en Antígona. En alguna parte, y ciertamente es para deplorarlo, el Coro la llama —debe corresponder al verso 875— autógnötos. Y es verdaderamente necesario hacer resonar allí detrás el Gnoth seauton del oráculo de Delfos. Esta especie de entero conocimiento de Ella misma es allí algo de lo cual no se podría dejar de retener el sentido. En cuanto al inicio, ella presenta su proyecto a Ismena, y ya les indique el movimiento de extrema dureza.
«¿No te das cuenta de lo que ocurre?. El acaba de promulgar lo que se llama Kréygma. Esto Juega un gran rol en la teología protestante moderna en la dimensión del enunciado religioso. El estilo es éste: «En suma, esto es lo que él ha proclamado para ti y para mi» —y ella agrega, por otra parte en ese estilo viviente— «Digo para mi» —y dice— «Yo, yo enterraré a mi hermano».
Que quiere decir eso y por qué, lo veremos.
Las cosas van, en efecto, muy rápido. Después, lo han visto; el guardián viene a anunciar que el hermano está enterrado. Eh este momento voy a detenerlos algunos instantes sobre algo que, yo creo, es esencial y da el alcance, para nosotros, de la obra sofocleana. Es esto: algunos lo han dichos yo creo que hasta forma parte del titulo de una de las numerosas obras que más o menos he despejado para darme cuenta que lo que se habla dicho en el curso de las edades sobró nuestro Sófocles es, evidentemente: Sófocles es el humanismo. Se lo encuentra más humano dando la idea de una suerte de medida propiamente humana entre no sé que, que se inclinarla hacia el pathos, la sentimentalidad, la critica, los sofismas, para decirlo todo, como ya Aristóteles va a reprochar a Eurípides. Hay algo que me sorprende. Pretendo, en efecto, que Sófocles ocupe esta suerte de posición mediata pero en cuanto ver allí no sé qué pariente del humanismo. Pues yo diría que si nosotros nos sentimos, en cuanto a nosotros, al cabo, si puede decirse, de esta vena del tema humanista, al el hombre para nosotros está en vías de descomponerse, esto es como por el efecto de un análisis espectral —del cual aquí, lo que les doy, es un ejemplo— si estamos en tren de caminar en esa juntura que se expresa bajo diversos registros, esto es, el mismo punto entre lo imaginario y lo simbólico donde nosotros proseguimos aquí la relación del hombre al significante y la Spaltung que engendra en el, es precisamente la misma cosa que busca un Claude Lévi-Strauss en esta normalización que trata de dar el pasaje de la naturaleza a la cultura, y más exactamente de la talla entre la naturaleza y la cultura.
Es bastante curioso ver que en la orilla del humanismo es, también, en esta suerte de análisis, de hiancia de análisis, de confines, en ese lado al cabo del recorrido, donde surge la imagen, o las imagenes, que sin ninguna duda han sido las más fascinantes para todo este período de la historia que podemos ubicar bajo el corchete humanista.
Creo, por ejemplo, muy sorprendente ese momento del cual tienen ustedes un trozo importante —versos 360-375— donde el Coro estalla justo después de la partida de este Mensajero, de quien les mostré las evoluciones bufonescas, los retorcimientos, para llegar a anunciar una novedad que pare de costarle muy caro —allí tienen los versos 323-325, de los cuales les hablaba el otro díaz —es decir que es verdaderamente terrible ver a alguien obstinarse en creer creer (croire croire). ¿Creer creer, qué? Lo que nadie por el momento tiene el derecho de imaginar: el Juego del dokeî dokeîn. Allí está lo que quise subrayar en este verso. Y el otro replica: «Tú te haces el astuto con historias que conciernen a la dóxa. Alusión evidente a los juegos filosóficos alrededor de un tema de la época.
Inmediatamente después de esta escena que ea bastante risible porque, finalmente, no nos interesamos demasiado en el hecho de que el guardián pueda ser destripado por la mala noticia que él transmite, se escapa de allí, muy feliz, con una pirueta e inmediatamente después, allí es donde estalla esa especie de canto del Coro que es lo que otro día llamé elogio del hombre y que comienza por algo así: pollà tà deinà koudèn anthropo deinóteron pélei, que literalmente quiere decir: «Existen no pocas cosas formidables en el mundo, pero no existe nada más formidable que el hombre».
En aquel punto hay un largo trozo que ha sorprendido, de cierto modo, a Lévi-Strauss y es que el Coro dice que el hombre es, verdaderamente, la definición de lo que de la cultura se opone a la naturaleza. El cultiva la palabra y las ciencias sublimes, sabe preservar su morada de los hielos del invierno y de los dardos de la tormenta, sabe no mojarse. Aquí hay, sin embargo, una especie de deslizamiento —debo decir—: la aparición de no se qué ironía que me parece enteramente incontestable en lo que va a seguir, ese famoso pantóporos áporos que pudo servir de discusión en cuanto a la puntuación. Esta puntuación me parece genialmente admitida (pantóporos, áporos ep’ouden érkhetai tò méllon.) Tratemos de comprender un poco lo que lo que él dice allí. Evidentemente eso ocurre muy rápido en el teatro. Pantóporos quiere decir que conoce muchas: cosas. El hombre conoce muchas cosas. Áporos es lo contrario, es cuando se esta sin recursos y sin medios ante algo. Aporía les es, empero, familiar. Áporos, entonces, es cuando se está empelotado (couillouné); como dice el proverbio valdosiano, nada es imposible al hombre, lo que él no puede hacer lo abandona. Este es el estilo.
Inmediatamente tenemos ep’ouden érkhetai tò méllon érkhetai, esto quiere decir: él marcha. Y Ep’oudén quiere decir: va a estar sobre la nada. Tò méllan puede traducirse, muy inocentemente, como porvenir y es también lo que debe venir. En otros casos puede decir melen, tardar. Estos son sentidos corrientes. Pues, semánticamente, ustedes ven que Tò méllon abre un campo que no es estrictamente fácil de identificar con un término francés que le corresponda. Evidentemente, y por hábito, uno sale de allí diciendo que como está pleno de recursos no estará sin recursos ante nada de lo que pueda ocurrir. Esta es una sentencia que, en resumen me parece un poquito prouhomesca y de la cual no es seguro que, empleándola en un texto que tiene tanto relieve, no sea seguro que para decir una simpleza semejante está allí la intención del poeta.
Encontramos más abajo algo distinto: hypsípolis apolis, es decir, aquél que está por arriba y también fuera de la ciudad. Les diré porque se encuentra así definido ese personaje que se identifica, generalmente, en el discurso del Coro, como una suerte de comienzo de develamiento de Creonte.
En todo caso me parecía difícil no desunir este pantoporos aporos allí donde está unido a la cabeza de la frase. Y no estoy seguro, por otra parte que pantoporos aporos epouden érkhatai —verso 360— pueda traducirse al francés por: «porque el no va sin recursos hacia nada»; que esto esté enteramente conforme con lo que el genio de la lengua griega aquí supone. Esto no es: «El no está sin recursos ante nada». Este érkhotei exige encadenar algo con lo que es este ep’ouden. El ep es algo que se ensancha al érkho tui y no al áporos. Somos nosotros quienes vemos allí una especie de bien para todos. El va, literalmente, hacia nada de lo que pueda ocurrir. No va allí de otro modo de lo que él es, es decir pantóporos, hábil y siempre es embaucado. No falla ni uno. Eso quiere decir que se acomoda siempre a lo que le cae sobre la cabeza.
Creo que es con propiedad en el estilo de Prévert donde es necesario sentir esta especie de momento capitel. Y les voy a dar un ejemplo de allí una confirmación que me parece ser la siguiente: Aida mónon pheuxin ouk e paxetei. Eso quiere decir que hay sólo una cosa de la cual no escapa esto es del asunto del Hades. Allí, en lo que se refiere a no morir, él no lo ha llevado a cabo. Lo que va de suyo, lo que es importante, es que sigue, a saber nósõn d’ amekhanon phygás. Después de haber dicho que hay, en todo caso, sigo que no ha sido llevado a cabo, esto es la muerte, él dice, ha imaginado, ha combinado un truco absolutamente formidable ¿qué es? Es, empero, algo que está hecho, precisamente, para interesarnos nósõn d’ amekhanon phygás que quiere decir, literalmente, la fuga en las enfermedades imposibles.
Pues traten de hacer entrar eso en el buen sentido, ¿diciendo qué?. No hay ningún medio de dar a eso otro sentido que el que yo le doy habitualmente, las traducciones tratan de decir que con las enfermedades aún él se arregla, pero no es así enteramente. El no ha llegado al cabo con la muerte, pero para encontrar trucos formidables, enfermedades construídas por él mismo y, después de todo es bastante sorprendente ver producirse en el 441 antes de Cristo como una de las dimensiones del hombre esencial, ver manifestarse, no ya lo que no tendría ningún sentido en el lugar donde eso está, la fuga ante las enfermedades; uno agrega que en una enfermedad mëkhanóen, un asunto serio. Arréglesenlas ustedes con eso que él ha inventado.
Por otra parte el texto repite que él no se ha superado ante el Hades, e inmediatamente después, entramos en los mettanai, hablando propiamente, en eso que son los mëkhanóen. Hay algo de sophos, este sophos, a este nivel, no es tan simple. Les ruego recordar en el texto que yo mismo traduje para el primer número de La Psychanalise: El sentido del sophos en Heráclito. Sophón, él es sabio; homologein que quiere decir la misma cosa. Hay algo de sophos en esos mecanismos de los mekhanai. Hay algo allí, algo que hyper elpidos va más allá de toda esperanza y que horpoi (hérpei es la misma palabra). Es eso que lo conduce, lo que lo dirige tanto hacia el mal como hacia el bien. Es decir que este poder, esta suerte —yo traduzco nophos por mandato en el articulo del que les habló— esta suerte de lo que está referido a él por este bien, es algo eminentemente ambigüo.
E inmediatamente después tenemos el pasaje que es, en suma, alrededor del cual va a girar toda la pieza. Pues este nómos pareirõn incontestablemente quiere decir combinando a través, trenzando a través de las leyes.
Ctónos es la tierra, Enorkon dikan, la Diñe. Lo que está formulado, dicho, en la ley. Estos dichos son lo que nosotros llamemos en el silencio del analizado. No se dice: Hable, no se le dice: «Enuncie, relate, se le dice: Diga. Es precisamente lo que no es necesario hacer. Esta Díkë es esencial y esta dimensión propiamente anunciadora énorkon, confirmada por Juramento a los dioses. Hay allá dos dimensiones muy netas que están autosuficientemente distinguidas: están las Leyes de la tierra, después está lo que mandan los dioses. Pero uno puede mezclarlas. Esto no es evidentemente del mismo orden y al embrollarlas, es a partir de allí que eso puede ir mal.
Eso va tan mal que de ahora en más el coro, que a posar de lo vacilante que es tiene al menos su pequeña línea de navegación, no dice en ningún caso que allí se quiera asociar a él. Pues avanzar en esa dirección es, hablando con propiedad, Tó mé kalón, lo que no es bello y no lo que no está bien, como se traduce, a causa de la audacia que Ello comporta. Y este personaje no quiere tener al coro por paréstios, compañero o vecino del hogar. No quiere estar con él en el mismo punto central del que hablamos. Con aquél él prefiere no tener relaciones de proximidad y menos íson phronôn tener el mismo deseo. Es este deseo del otro del cual el separa su deseo.
No creo forzar las cosas encontrando allí el eco de cierta fórmula quedé les he dado aquí, pero la cuestión deviene de importancia entonces, pues: ¿qué es lo que él comprende nómous khthonós con la Díkë de los dioses?. Naturalmente la interpretación clásica es muy clara. Es Creonte quien estaría allí representando las Leyes del país y quien las identifica a los decretos de los dioses. Al menos es así como se ven las cosas en primer momento. Pero no se está tan seguro como eso, pues no se puede, al menos, negar que somos ctónos, las Leyes atónicas, las leyes del nivel de la tierra sean aquélla al menos, con lo que Antígona se mezcla. Es, a saber, que es por su hermano —lo subrayo sin cesar— que ha pasado al mundo subterráneo, es en nombre de las ataduras más radicalmente khthónicos, de los lazos de sangre, que ella se plantea, oponiéndose al kerygma, al mandato de Creonte. Y en suma, ella se encuentra en posición de poner de su lado la Díkë de los dioses.
La ambigüedad, en todo caso, es aquí netamente discernible y es lo que vamos a ver ahora, creo, mejor confirmado.
Ya les indique esto: es así como, en el estilo del coro, después de la condena de Antígona estalla algo que pone el acento sobre el hecho de que Ella ha ido a buscar su Áte. Lo mismo cuando Electra dice: «¿Por qué te revuelves, te introduces sin cesar en el Áte de tu casa?. ¿Por qué te obstinas en evocar sin cesar ante Egisto y ante tu madre su asesinato fatal?. ¿Es que no es a ti a quien atrae todo lo que de Ello resulta como malo sobre tu cabeza?». A lo cual el otro responde: «Estoy muy de acuerdo pero no puede hacerlo de otro modos.
Aquí es precisamente en tanto que Ella va hacia ese Áte y que hasta se agita por ir Ektos Áte, franquear el limite de Áte que Antígona está considerada, interesada al coro. El comentario del coro es éste: «Es ella quien por su deseo viola los limites de Áte». Es con exactitud a lo que se refieren los versos de los cuales les di la indicación y, especialmente, los que terminan por la fórmula ektòs átas, superar el limite de Áte. La atas no es la hamartía, la falta, el error, no es hacer una estupidez; la distinción es muy neta.
Cuando al fin Creonte vuelve trayendo algo en sus brazos, el coro nos dice —parece que esto no es otra cosa que el cuerpo de su hijo que se ha suicidado — el coro dice (versos 1259-60) que si le está permitido decirlo, no se trata allí de una desdicha que le sea extraña sino autòs hamartón, por su propio error. El mismo habiéndose metido dentro, ha hecho una estupidez.
Hay otros elementos en el texto que nos permite literalmente dar ese texto en hamartánein, el error, el yerro. Allí está el sentido sobre el cual insiste Aristóteles —según mi punto de vista se equivoca— como carácterística de lo que conduce al héroe trágico a su pérdida. Esto no es verdad más que para lo que podría llamar el contrahéroe o el héroe secundario, para Creonte. Es verdad, él es hamartón. En el momento en que Eurídice va a suicidarse, el coro dice una palabra que es también hamartón. El espera, como se nos dice que ella no haga una estupidez. Y, naturalmente, está atento porque no escuché ruido, él dice: no se escucha ruido, es mal signo. Y el término que él emplea es amarton: «Esperamos que no cometa una estupidez».
El punto mortal que recoge de su obstinación y de sus mandatos insensatos Creonte, es ese hijo muerto que tiene aún en sus brazos. El ha sido amarton. El ha cometido un error. No se trata del ailotría átë. ¿Por qué hablar de ello si eso no tiene sentido?. El Áte, en tanto es algo que se revela del Otro, del campo del Otro; he ahí lo que está allá subrayado, y lo que no pertenece a él y que, por el contrario, es, hablando con propia dad, el lugar donde se sitúa Antígona .
He ahí donde debíamos llegar, a saber: Antígona, ¿qué es?. ¿Es, según la interpretación clásica la sirvienta de un orden sagrado o de un respeto de la substancia viviente?; ¿es la representante, la imagen misma de la caridad?. Quizás, pero, seguramente al precio de dar a la palabra caridad una dimensión bruta y también de ver que no obstante el camino es largo a recorrer desde la pasión de Antígona a su advenimiento.
El modo en que Antígona s se nos muestra, se nos presenta, quiero decir cuando, ella explica lo que ha hecho, ante aquel a quien se opone, esto es a saber, Creonte es, propiamente hablando, algo que se afirma como: es así porque es así. Antígona se manifiesta como la presentificación de lo que podría llamarse la individualidad absoluta. ¿En nombre de qué?. Más exactamente, en primer lugar, ¿sobre qué apoyo?. Es así que se hace necesario que les cite el texto.
Ella dice muy claramente esto: Tu has hecho las leyes. Y allí aún se elude el sentido, porque: ¿qué es lo que dice? Para traducir palabra a palabra: Pues de ningún modo Zeus fue quien ha proclamado las cosas a mi —naturalmente se comprende — les dije siempre que es importante no comprender para comprender — que ella quiere decir: «No es Zeus quien te otorga el derecho de decir eso». Pero no es esto lo que dice. Ella repudia que sea Júpiter quien le ha ordenado hacer eso— Ni siquiera la Díkë. Aquélla que es la compañera, la colaboradora de los dioses de abajo. Esto es importante porque no son los dioses de abajo de los que se trata, es la Díkë de los dioses de abajo. «No estoy allí por la Díkë».
Precisamente Ella se desolidariza de la Díkë. «Tú te enmarañas sin discernimiento, puede que hasta cuando estés equivocado en tu modo de evitar esta Díkë, de enredar todo. Pero yo, justamente —ella se distingue de eso— yo no me enriado con todos esos dioses de abajo que han fijado estas leyes en medio de los hombres».
Horisan, horízõ, hóros es precisamente la imagen del horizonte, del limite. No se trata de otra cosa que de la situación de un limite sobre el cual Ella se coloca y sobre el cual se siente inatacable, y sobre el cual nada puede hacer que algún mortal pueda hyperdramein pasar más allá, nómos, de las leyes. No son ya las leyes —nómos— sino una cierta legalidad, consecuencia de la ley ágrapta —que se traduce siempre por no escrita y que quiere decir, en efecto, aquélla de los dioses. No se trata de otra cosa que de la evocación de lo que es, en efecto, del orden de la le’, pero que no es de ningún modo desarrollado en ninguna cadena significante en nada.
Se trata de este limite, de este horizonte en tanto que él está determinado por una relación estructural, que es precisamente eso que no existe más que a partir del lenguaje de las palabras, pero que muestra en él la consecuencia infranqueable. Es que, a partir del momento en que las palabras y el lenguaje, y el significante, entran en juego, algo puede ser dicha que se expresa así: «Que mi hermano sea todo lo que vosotros queráis, el criminal, aquel que ha querido incendiar, arruinar los muros de la patria, conducir a sus compatriotas a la esclavitud, quien ha llevado a los enemigos alrededor del territorio de la ciudad, pero, al fin, él es lo que es». Y de lo que se trata es de rendirle los honores fúnebres. Sin duda, él | no tiene el mismo derecho que el otro, «Podéis relatarme lo que queráis, que uno es el héroe y el amigo y el otro el enemigo, pero yo, yo les res pendo esto — pues allí les responde, les dice eso— no es totalmente, con probabilidad, la misma Díkë , no tiene el mismo valor abajo. Abajo las cosas se juzgan de otro modo y en todo caso pera mi. Es a mi a quien ustedes se abreven a intimar, en este orden. Este orden no cuenta para mi, pues para mi, mi hermano y su valor reside en ello».
Esta es la paradoja alrededor de la cual tropieza y vacila el pensamiento de Goethe. Esta es su argumentación que es, hablando con propiedad exactamente aquélla que les subrayo, a saber: «Mi hermano es lo que ese. Y porque él es lo que es y que no existe más, que él puede ser eso. Es en razón de Ello que avanzo hacia ese limite fatal. Si fuera lo que fuera de otro con quien yo pudiera tener una relación humana, a saber, mi marido, mi, hijos, los que estuvieran cuestionados, Ellos serian reemplazables. Esas son relaciones. Pero este hermanos aquél que es autádelfos, que tiene ese algo común conmigo, de ser nacido en la misma matriz —adelphós es precisamente, la palabra en su estructura, su etimología hace alusión a la matriz— y que está ligado al mismo padre, a saber, en la ocasión, este padre criminal que en toda la pie su este coro evoca. No es otra cosa que la’ prolongaciones de este crimen lo que Antígona está en vías de limpiar. Ese hermano en la medida en que el es lo que es, es algo único. «Es sólo ello lo que motiva que me oponga a vuestros edictos».
En ninguna otra parte está la posición de Antígona. Ella no evoca ningún otro derecho que éste que surge en el lenguaje del carácter inefable de lo que es, a partir del momento en que el significante que surge permite detenerlo como una cosa fija a través de todo el flujo de las transforma clones posibles. Lo que es, es y es en Ello, alrededor de ello, de esta superficie, que se fija la posición indestructible, infranqueable de Antígona.
Ella rechaza todo el resto. Creo que aquí el «al cabo de la carrera» está mejor ilustrado que en cualquier parte y que todo lo que se pone al rededor no es más que un modo de hacer fluctuar, de eludir, el carácter absolutamente radical, del modo en que está planteado el problema en el texto.
Por otra parte allí está lo que lo funda. Lo que se puede llamar, en el conjunto, esta carácterística humana evocada discretamente, al pasar, que hace que el hombre haya inventado la sepultura. No se trata de terminar con lo que es un hombre, como con un perro. No se trata de terminar con él, con sus restos arrojándolos bajo una forma cualquiera que hace al registro del ser, de aquél que pudo ser situado por un nombre, que está preservado por el acto de los funerales.
Toda clase de cosas, sin duda? se añaden allí de nuevo. Alrededor de ello vienen a acumularse todos los matices de lo imaginario, y todas las influencias que puedan desprenderse de los fantasmas que se acumulan en los i alrededores de la muerte. Pero el fondo aparece, Justamente, en la medida en que los funerales son rehusados a Polínice. Es precisamente porque Polínice es librado a los perros y los pájaros y va a terminar su aparición sobre la tierra en la impureza de una suerte de dispersión de sus miembros que ofende a la Tierra y al cielo; es justamente porque eso ocurre que se ve bien lo que representa por su posición Antígona , esto es, ese limite enteramente radical que, más allí de todos los contenidos, si pudiera decir , se, todo lo que ha podido hacer de bien y de niel, todo lo que puede ser infligido a Polínice, mantiene radicalmente el valor único de su ser.
Este valor es esencialmente de lenguaje. Fuera lenguaje ni siquiera podría ser concebido. El ser de aquel que ha vivido no podría ser separa do de todo lo que ha vehiculizado como bien y como mal, como destino, como consecuencia para los otros y como sentimientos para sí mismo. Esta pureza, esta separación del ser de todas las carácterísticas del drama histórico que él ha atravesado, está allí, precisamente, en ese límite, ese ex nihilo , alrededor del cual se sostiene Antígona y que no es otra cosa sino el mismo (corte que instaura en la vida del hombre la presencia misma del lenguaje.
Este corte es manifestado en todo momento allí donde el lenguaje escande y corta todo lo que ocurre en el movimiento de la vida, autónomos allí está eso como lo definirá el coro, donde debe situarse Antígona. El le dice: «vas hacia la muerte, no conociendo más que tu propia Ley». En aquel momento las cosas han ido bastante lejos para que Antígona haya franqueado el limite de la condena. Ella sabe a qué está condenada, es decir, a Jugar si puede decirse, a un juego del cual «yo me excuso»; el resultado es conocido por anticipado, pero que está efectivamente planteado como un Juego por Creonte. Ella está condenada a esa cámara clausurada de la tumba donde debe Jugarse la prueba, a saber, si efectivamente los dioses de abajo le serán, allí, de alguna ayuda. Es sobre este punto de ordalía que se propone la condena de Creonte. El le dice: «Se verá bien de que te servirá esta fidelidad a los dioses de abajo. Tú tendrás ese poco de alimento que está siempre allí cerca de los muertos a manera de ofrenda; se verá cuánto tiempo vivirás con eso».
Es a partir de aquel momento que se produce ese algo que es el verdadero cambio de iluminación de la tragedia, a nada, eso de lo cual, curiosamente, y de un modo al mismo tiempo muy, significativo, se han escandalizado los comentadores, o sea el komos, la queja, la lamentación de Antígona. A partir de ese momento, franqueada lo que encarna en ella la entrada en lo que es, si pudiera decirse, el simétrico de esta zona más allí, entre la muerte y la vida, entre la muerte física y el borramiento del ser, ella —sin estar aún muerta — está ya tachada del numera de los vivos.
Quiero decir que toma forma en el afuera lo que Ella ya ha dicho que era. Hace mucho tiempo que nos ha dicho que, para Ella, ya estaba en el reno de los muertos. Pero esta vez la cosa está consagrada en el hecho. Su suplicio va a consistir en ser encerrada, suspendida, en esta zona entre la vida y la muerte. Y es sólo a partir de allí que va a desplegarse su queja, a saber: la lamentación de la vida. Largamente Antígona se va a lamentar de haberse ido, aklautos dice ella, aunque deba estar encerrada en una tumba sin tumba, sin morada, no llorada por ningún amigo. Su separación, entonces, es vivida como un lamento, una lamentación sobre todo lo que de la vida le es rehusado y Ella va a evocar, a partir de aquel momento, hasta el hecho de que no tendrá el lecho conyugal, no tendrá el lazo del himeneo, no tendrá niños; esto es muy extenso en la pieza.
El pensamiento —que puede ocurrírsele a algún autor — de poner en duda la legitimidad de esta cara de la tragedia en nombre de no se qué unidad de carácter de la inflexible Antígona, la fría Antígona —no olvidemos que el término es psykron, frialdad y frigidez, un objeto de frías caricias; así la llama Creonte en el diálogo con su hijo para decirle que r da ha perdido. Todo esto —el carácter de Antígona— no es opuesto, de algún modo como marcando la inverosimilitud de lo que será, en aquel momento una incursión de la cual se querría evitar la responsabilidad y la paternidad al poeta.
Insensato contrasentido, pues, efectivamente, para Antígona la vida es abordable, no puede ser vivida, reflejada, más que por este limite que ella ya ha perdido o del cual ya está más allá; pero desde allí ella puede verla; desde allí, si pudiera decirse, puede vivirla bajo la forma de lo que está perdido. Y es también desde allí que la imagen de Antígona sé no aparece bajo el aspecto que, literalmente, nos dice el coro: le hace perder la cabeza. Dice él: «Hace a los justos injustos». Y a él mismo le hace franquear todos los limites, le hace colgar los hábitos con respecto a todo e respeto que pueda tener —el coro— por los edictos de la ciudad. Nada, desde entonces, es más tocante que este himeros enargés este deseo visible que se desprende de las pupilas —dice él— de la admirable joven cita.
Este aspecto de violenta luminosidad, de fulgor de la belleza, coincidiendo precisamente con ese momento de superación, en ese momento de pasa’ a la realización del Áte de Antígona es el trazo sobre el cual —ustedes lo saben— he puesto, eminentemente, el acento. En aquel que nos ha introducido, en sí mismo, como tal, en el interior del problema de Antígona , como en su función ejemplar, por determinar la función ciertos efectos de lo que nos define la naturaleza de una cierta relación en el más allá del campo central, también con lo que nos prohibe tener de él la verdadera naturaleza; lo que de algún modo está hecho para deslumbrarnos y separarnos de verdadera función. Esto es, a saber: ese aspecto tocante de la belleza al rededor del cual todo vacila, todo juicio crítico detiene el análisis ~ y en suma, de los diferentes efectos, de las diferentes fuerzas puestas en juego, cae todo en algo que podría casi llamarse una cierta confusión, sino un enceguecimiento esencial.
Hay allí algo que no puede ser mirado más que por relación a algo: el efecto de belleza, un efecto de enceguecimiento. Ocurre algo aún mis allá. En efecto; si es precisamente de una especie de ilustración del instinto de muerte de lo que se trata, si lo que ha declarado de Ella misma Antígona , y desde siempre, es «Yo estoy muerta y quiero la muerte». Verá la articulación de éllo en el texto.
Si allá ella se describe como identificándose a ese inanimado en el cual Freud nos enseña a reconocer la forma en que se manifiesta el instinto de muerte, se identifica a esa Niobe en la medida en que ella se petrifica, es en aquel momento cuando viene la alabanza del coro que le dice: «Entonces, tú eres una semidiosa». Es en aquel momento cuando también estalla la respuesta de Antígona que ella no es, de ningún modo, una semidiosa, a saber: «Esto es una burla. os burláis de mi». Y el término ultraje del cual ya manifesté ante ustedes su correlación esencial en ese momento de ese pasaje, está empleado en una forma que está exactamente calcado sobre el mismo término de superación, de pasaje. El ultraje de ir más allá de algo, pasar más allá del derecho que se tiene de no hacer gran caso de lo que ocurre en la mayor desdicha, hybriseis (XC). He allí lo que Antígona opone al coro para decirle: «No sabéis lo que decís. Vosotros me ultrajáis».
Su estatura está lejos de ser la de un ser diminuto en tanto que, todo lo que es la queja, el komos (XXXV), la larga queja de Antígona que sigue inmediatamente y que está después de lo que vamos ocurrir en el coro, esta referencia enigmática a tres episodios enteramente singulares de la historia mitológica que son en su diversidad, Dánae, por una parte, quien también fue encerrada en un cuarto de bronce, Licurgo, hijo de Drias, rey de los cedonios que cometió la locura de oponerse, hasta de perseguir a los sirvientes de Dionysos, o sea, de asediar y espantar a las mujeres, hasta de violentarlas y hacer saltar al mar al dios Dionysos. Esta es la primera mención que tenemos como tal de algo dionisíaco; está en el canto segundo de la Ilíada donde vemos a Dionysos muerto. El se vengará, después, tocando a Licurgo con la locura. Según los diferentes modos del mito sabremos que también él, quizás, fue encerrado, o que le ocurrió otra cosa, a saber: que en su locura mató a su propio hijo o que, tomándolos, precisamente, por sarmientos de viñas, cegado por la locura de Dionysos, Se cortó sus propios miembros.
Poco importa. Todo esto no está en el texto. Es sólo hecho de la venganza del dios Dionysos. El tercer ejemplo, aún más oscuro, es algo que se plantea alrededor del héroe Fineo que para nosotros es también el centro de una multitud de leyendas extraordinariamente contradictorias y muy difíciles de conciliar. Este héroe —a quien vemos sobre un ánfora— es, bizarramente, el objeto de una suerte de conflicto, entre las Arpías que lo hostigan y los Boréades, a saber los dos hijos del viento Bóreas, que lo protegen. Este es un corte en el horizonte que ocurre correlativamente a esta escena muy curiosa del cortejo de las bodas de Dionysos y Ariadna.
Ciertamente, tenemos aún mucho que ganar en el desciframiento de estos mitos, en tanto sea posible. Y su diversidad, hasta se diría su poca apropiación de aquello de lo que se trata es, ciertamente, una de las cruces que los textos trágicos pueden proponer a los comentadores. No me hago fuerte en resolverlo. Fue, precisamente, para atraer la atención de mi amigo Claude Lévi-Strauss sobre las dificultades particulares de este pasaje que fui llevado a interesarlo, recientemente, en Antígona». Sin embargo hay, por lo menos, algo que se puede poner en relieve, valorizar, en todo este final de Antígona, quiero decir esta irrupción de tragedia, en el sentido vulgariza do del término, de episodio trágico, que es evocado por el coro cuando Antígona está sobre los confines.
Es que, en todos los casos, se trata de algo que concierne a la relación de los mortales con los dioses. Dánae puesta en la tumba a causa del amor de un dios. Licurgo sufriendo un castigo por haber querido violentar un dios. Es también muy evidente que, por su pertenencia a un linaje divino por el hecho de ser una Bóreada, es que Cleopatra —la compañera repudiada de Fineo— interesa aquí; se la llama hámippos, a saber rápida como los caballos, y se dice que ella se escurre más rápida que todos los corredores sobre el hielo que resiste a los pies. Es una patinadora.
Lo que sorprende —es lo que retomaré la próxima vez— lo que sorprende en todo el final de «Antígona » es que Antígona sufre una desdicha, si puede decirse, igual a todos aquellos que son capturados, en lo que podría llamare el juego cruel de los dioses. Ella aparece allí aún desde afuera, y para nosotros atrágõidoi (no trágico) en tanto que víctima en el centro del cilindro anamórfico de tragedia. Pero ella está allá, de algún modo como víctima y holocausto, completamente a pesar de si.
Antígona se presenta como autónomos pura y simple relación de ser humano con ese algo del cual se encuentra ser milagrosamente el,portador, a saber: el corte significante, ese poder infranqueable de ser, a despecho y en contra de todo lo que él es. Todo puede ser invocado acerca de eso y es lo que hace el coro en el quinto acto, a saber. la invocación del dios salvador.
Pues esto es lo que es Dionysos, del cual no se comprende, de otro modo, por qué llega ahí. Nada menos dionisíaco que el acto de Antígona y su figura. Esto es, en la medida en que Antígona lleva hasta el límite el cumplimiento de lo que podría llamarse el deseo puro, el puro y simple deseo de muerte como tal, es en la medida en que ella lo encarna. Pues reflexiona bien en ello, si su deseo es del otro y suspenderse en el deseo de la madre —el deseo de la madre al cual hace el texto alusión— allí está el origen de todo. El deseo de la madre es un deseo que ha tenido esa singular propiedad de ser ,a la vez, el deseo fundador de toda la estructura y de lo que ha hecho surgir a estos hermanos únicos: Etéocles, Polínice, Antígona e Ismena. Pero es, al mismo tiempo, un deseo criminal.
Reencontraremos allí, en el origen de la tragedia y el humanismo, un atolladero diferente; y cosa singular, más radical. Un atolladero semejante al de Hamlet.
Ninguna mediación de ese deseo es posible si no es por su carácter radicalmente destructivo. La descendencia de la unión incestuosa se ha desdoblado en dos hermanos, uno representando la potencia y el otro representar do el crimen. No hay nadie para asumir el crimen y su validez, si no es Antígona. Ella elige entre los dos, ser pura y simplemente, la guardiana del ser del criminal como tal. Sin duda las cosas hubieran podido tener término si el cuerpo social hubiera querido perdonar, olvidar, cubrir toda aquélla con los mismos honores fúnebres. Es en la medida en que la comunidad se rehusa a ello que Antígona debe hacer el sacrificio de su ser para el mantenimiento de este ser esencial que es el Áte familiar, ese algo que es el verdadero motivo, el verdadero eje, alrededor del cual gira toda la tragedia de Antígona. Ella perpetúa, eterniza, inmortaliza este Áte.