Un día de 1917, cuando se disponía a ascender a un tranvía para volver a
su casa, el filósofo alemán Ernst Cassirer tuvo una importante visión:
la de un tratado filosófico general sobre las formas simbólicas. Para
cuando llegó a su hogar, pocos minutos más tarde, ya casi había
cristalizado en su mente el esquema de una nueva y extensa obra,
aproximadamente en la misma forma con que se concretaría una decada
después. Tres años más tarde, Cassirer efectuó una visita casual a la
biblioteca Warburg, de Hamburgo. Allí encontró la más completa colección
de materiales relativos al arte, la filosofía, la astrología, la magia,
el folklore, el mito y la literatura, que brindaban una crónica
detallada de los procesos del pensamiento de distintos individuos
provenientes de diversas culturas. En un "arranque creativo",
rerniniscente de su anterior revelación durante el viaje en tranvía,
Cassirer comprendió que este conjunto de materiales le podría
suministrar la materia prima indispensable para su trabajo sobre la
filosofía de las formas simbólicas. Según comentó en aquel momento,
"Esta biblioteca es peligrosa; voy a tener que evitarla totalmente o
encerrarme en ella por varios arlos. Los problemas filosóficos
considerados son semejantes a los que me ocupan, pero el material
histórico concreto que se ha recopilado en Warburg es abrumador"
(Schilpp, pág. 48). La inspiración original de Cassirer en 1917 y su
posterior visita a la biblioteca de Warburg son episodios de la mayor
importancia en la historia de la filosofía moderna. Como resultado de
estas vivencias, en la década de 1920 Cassirer produjo tres volúmenes
que hicieron época y que años más tarde fueron traducidos bajo el título
La filosofía de las formas simbólicas. Estas obras contribuyeron a que
se efectuara una trascendente reorientación en el trabajo filosófico
realizado tanto en los Estados Unidos como en otras partes. Y han
continuado sirviendo de inspiración, en años más recientes, a todas las
ramas de las ciencias sociales, incluyendo la investigación de símbolos
artísticos que es el tema central de este libro. En la niñez y en la
vida escolar de Cassirer hubo pocas señales que presagiaran una obra
magna tal como la que llegó a realizar. Nacido en 1874 en Breslau, en el
seno de una acaudalada familia judía, Cassirer fue un niño alegre, a
quien todos querían, pero no se destacó en la escuela. A instancias de
su familia, estudió derecho, pero pronto descubrió que esta disciplina
no satisfacía su creciente afán de comprender los problemas
epistemológicos fundamentales. Como muchos otros jóvenes estudiantes con
un interés pasajero por la filosofía, Cassirer se convirtió en un
asiduo estudioso de esta materia a partir de la lectura de las obras de
Emmanuel Kant, por entonces la figura más destacada en los círculos
filosóficos alemanes. El promisorio estudiante encontró en los trabajos
de Kant una inspiradora consideración de las categorías básicas del
conocimiento: espacio, tiempo, número, causalidad, una convincente
afirmación de que nuestra experiencia cotidiana es resultado de la
organización que impone la mente activa sobre la realidad, y la
consecuente noción de que el conocimiento debe basarse en objetos y
datos sensoriales, pero que éstos nunca se pueden conocer en forma
directa. Siendo un estudiante aplicado, dotado de una memoria
prodigiosa, Cassirer leyó innumerables textos de filosofía y finalmente
presentó una tesis sobre Leibniz. Sus primeros héroes, en el campo de la
Filosofía, fueron los estudiosos del pensamiento lógico-racional y
matemático, como Leibniz, Kant y Descartes. Por otra parte, Cassirer no
limitó su estudio a las humanidades. En efecto, uno de sus primeros
libros fue una exposición de la teoría de la relatividad de Einstein,
escrito pocos años después de que ésta fuera formulada. La
profundización en el trabajo de Einstein persuadió a Cassirer de que los
cambios que se produjeran en la comprensión de las ciencias podrían
provocar importantes modificaciones en nuestras nociones sobre las
categorías fundamentales, como el espacio y el tiempo. Aunque durante
esta época el interés predominante de Cassirer se dirigía a lo
científico y lo racional, una observación atenta de sus primeros años de
vida revela ciertos indicios aislados que anticipan su posterior
preocupación por las formas simbólicas. Cassirer sentía un profundo amor
por la música desde su primera infancia. Una vez que se dedicó al
estudio de materias humanísticas, en su adolescencia, leyó muchísimos
textos, no sólo de filosofía y ciencias, sino también sobre literatura y
las artes. Lo apasionaban la poesía y el teatro, y gracias a su notable
memoria era capaz de recitar largos pasajes de los clásicos de la
literatura alemana. En retrospectiva, se pueden encontrar indicios de su
posterior vocación en algunas facetas de los comienzos de su carrera
académica. Cassirer era muy sensible a las tendencias de la vida
intelectual europea de su época, como por ejemplo la distinción, por
entonces recientemente inventada, entre las ciencias naturales y las
ciencias de la mente (o del espíritu). Su profundo estudio de los
problemas del conocimiento lo llevó a la convicción de que cualquier
tratamiento comprehensivo del tema debía necesariamente incluir una
amplia gama de formas de conocimiento, y no sólo las relativas a las
ciencias. También aprendió a desconfiar de las definiciones esenciales
(la esencia del hombre es…) en oposición a las descripciones
funcionales (lo que hacen los seres humanos es…). Al haber llegado a
estas conclusiones, Cassirer se encontraba en una posición excelente,
quizás única, para considerar el amplio espectro de las actividades
simbólicas del hombre, incluyendo las formas del conocimiento que son
importantes en las artes. Da la impresión de que, como Sigmund Freud, en
un principio Cassirer se propuso reprimir este interés "sensiblero"
para ocuparse de los problemas, aparentemente "más serios", de la
lógica, la racionalidad y la ciencia. Pero afortunadamente, al igual que
en el caso de Freud, esta opción por los estudios orientados en forma
realista no fue irrevocable. En consecuencia, durante su formación
inicial Cassirer se vio profundamente influido por la revolución que
llevara a cabo Kant, pero también estaba preparado para cuestionar
ciertos aspectos del dogma alemán clásico. Kant había asumido que las
categorías de la comprensión pura le eran dadas a los seres humanos como
parte de sus derechos de nacimiento. Había dado por sentado que
cualquier ser humano podría entender, desde un principio, conceptos
tales como la relación entre el todo y las partes, la índole de la
identidad y la contradicción entre A y no A. Según este dogma, el hombre
tendría una capacidad intrínseca para el pensamiento científico
racional. Cassirer, en cambio, llegó a la convicción de que estas
construcciones racionales no surgían hasta más adelante en el curso de
la historia humana, y siempre lo hacían en conmixtión con otras formas
de pensamiento de orientación menos racional. El estudio de la mente
humana debe tomar en consideración una gama mucho más amplia de formas
de pensar. ¿Y qué hay de la visión que tuvo Cassirer en aquel profético
viaje en tranvía de 1917, que más tarde dio lugar a los tres volúmenes
sobre la filosofía de las formas simbólicas? Esa visión se refería al
osado planteo de que el pensamiento filosófico podría describir y
esclarecer los más diversos productos del conocimiento humano. Como lo
expresó luego Cassirer en An Essay on Man (pág. 71): En la ilimitada
multiplicidad y variedad de las imágenes míticas, de los dogmas
religiosos, de las formas lingüísticas y de las obras de arte, el
pensamiento filosófico revela la unidad de la función general por la
cual todas estas creaciones se mantienen juntas. El mito, la religión,
el arte, el lenguaje y aun la ciencia, se ven ahora como variaciones de
un mismo tema, y corresponde a la filosofía hacer que este tema resulte
audible y comprensible. Por lo tanto, según Cassirer nuestra
construcción de la realidad se basa en la disponibilidad de una vasta
colección de concepciones mentales o formas simbólicas. Los esfuerzos de
los seres humanos por captar sus experiencias y expresarlas en formas
que puedan comunicarse con eficacia dependen de una combinación de estas
concepciones o formas simbólicas. Esta preocupación por los símbolos se
contraponía a muchas ideas filosóficas vigentes durante la primera
parte del siglo. Por empezar, la noción de que el mito, la imaginación y
otras formas de "imprecisión" o de "ignorancia" debían ser tratadas con
la misma seriedad que la matemática o la ciencia, resultaba detestable
para muchos filósofos formados en la tradición de Descartes, Leibniz y
Kant. Pero más revolucionario aun parecía el pensamiento de Cassirer a
los partidarios del empirismo. En lugar de presuponer una realidad
independiente de las formas simbólicas, Cassirer sostenía que nuestra
realidad es creada por las formas simbólicas y que el lenguaje, de
hecho, constituye, no refleja, la realidad. En oposición al criterio de
Locke y Hume, Cassirer planteaba que la percepción y el significado no
están determinados causalmente por los objetos del mundo exterior, ni
derivan de ellos, sino que los significados surgen del interior y son
depositados en el flujo de objetos y experiencias. La concepción de
Cassirer cuestionaba el criterio filosófico dominante también en otro
aspecto. En lugar de aceptar la existencia de un conjunto básico de
categorías, como espacio, tiempo y número, se proponía una situación
mucho más compleja. Dentro de cada forma simbólica habría
corporizaciones particulares del espacio, el tiempo y el número, así
como formas particulares de expresar estas concepciones. En lugar del
carácter absoluto del espacio, el tiempo y el número, Cassirer planteaba
un cuadro mucho más pluralista y relativista, que reflejaba diferentes
tipos y niveles de simbolización. Así es que, para Cassirer, los
símbolos no son simples herramientas o mecanismos del pensamiento. Ellos
mismos son el funcionamiento del pensamiento; son formas vitales de
actividad y los únicos medios de que disponemos para "hacer" la realidad
y sintetizar el mundo. Es imposible concebir a la actividad de
simbolizar como algo separado de la imaginación y la creatividad
humanas: el hombre vive en un universo simbólico. Y en el proceso de la
actividad simbólica, los seres humanos inevitablemente se ocupan de
crear significado, de resolver problemas de un modo imaginativo y de
producir problemas con igual creatividad. Desde esta perspectiva
filosófico-antropológica, que toma a la conciencia humana como punto de
partida, se podría concebir al hombre como a un animal symbolicum.
Cassirer describió el peculiar mundo de este animal simbólico: La
realidad física parece retroceder en relación directa al avance de la
actividad simbólica del hombre. En lugar de ocuparse de las cosas en sí
mismas, el hombre, en cierto sentido, está constantemente dialogando
consigo mismo. Se ha envuelto a tal punto en formas lingüisticas,
imágenes artísticas y símbolos míticos o prerrogativas religiosas, que
no puede ver ni conocer nada si no es con la mediación de este
instrumento artificial. Vive en medio de emociones imaginarias, de
esperanzas y temores, ilusiones y decepciones, fantasías y sueños (An
Essay on Man, pág. 25). La mente humana, fortalecida por los símbolos,
viene a recrear el mundo físico en su propia imagen simbólica. Se puede
detectar una reveladora evolución, a través de las décadas, en el
pensamiento de Cassirer. A comienzos de su carrera, aceptó sin
cuestionar la noción vigente de que el pensamiento científico constituía
la forma más elevada de conocimiento humano. Es cierto que una de sus
percepciones fundamentales, que aparecía ya en sus primeros escritos
pero que cristalizó en La filosofía de las formas simbólicas, radicaba
en que el pensamiento científico debe considerarse en relación con las
demás formas de pensamiento, como el lenguaje y el mito. Pero en todo el
texto de La filosofía de las formas simbólicas persiste la convicción
de que el pensamiento científico es intrínsecamente superior a las otras
formas de expresión simbólica. Esa parcialidad por la ciencia se
manifestó de varias maneras. Por empezar, Cassirer destacaba que los
requisitos propios de las ciencias hacen necesaria la introducción de
símbolos que sobrepasan a los del lenguaje corriente en cuanto a su
precisión y productividad. También señalaba que sólo en el trabajo
científico toman conciencia los individuos de los símbolos y las
notaciones que emplean. Se extendió sobre los conceptos erróneos de
diversas poblaciones "más simples", como los individuos con lesiones
cerebrales, los niños y las personas que adhieren a mitos; aunque
mostraba una gran comprensión hacia estas poblaciones y procuraba tomar
con seriedad sus particulares visiones del mundo, manifestaba el
relativo desdén del erudito hacia las formas "confusas" de pensar.
Consideraba que esas visiones del mundo eran formas cualitativamente
distintas de ver, sentir y concebir. En sus últimos años, habiendo
observado con disgusto que "un libro grande es un gran mal", Cassirer
escribió una obra mucho más breve, An Essay on Man (1944), en la que
resumió y reformuló los principales temas presentados en La filosofía de
las formas simbólicas. En este nuevo libro, Cassirer superó claramente
la noción jerárquica de las formas de pensamiento. Admitió que existían
limitaciones en las ciencias: el avance hacia el pensamiento matemático y
científico implicaba un empobrecimiento de la realidad, al reducir a
los objetos a meras fórmulas. En lugar de establecer un orden
jerárquico, Cassirer adoptó ahora e! criterio de que había una serie de
modos de conocer, cada uno con su propia fuerza: "Todas estas funciones
se completan y se complementan entre sí. Cada una de ellas abre un nuevo
horizonte y nos muestra un aspecto nuevo de la humanidad" (pág. 228).
Se puede decir que si Cassirer reservó algún lugar de privilegio dentro
de su círculo de formas de pensamiento, éste le era concedido ahora a
las artes. Reconoció que el arte suministraba una imagen más rica, más
vivida y colorida de la realidad, y que también brindaba una percepción
más profunda de su estructura formal. Otorgó el mayor valor a la obra
original espontánea, en la que el hombre explora su propio universo.
Según lo expresó: "Esta forma de originalidades la prerrogativa y el
rasgo distintivo del arte: no se la puede extender a otros dominios de
la actividad humana" (pág. 227). Y reveló el poder especial de la
producción artística culminando su libro con una certera cita de la obra
Critique of Judgement (págs. 188-190) de Emmanuel Kant: Así, podemos
aprender con presteza todo lo que ha planteado Newton en su obra
inmortal, El principio de la filosofía natural, por más extraordinario
que haya sido el cerebro que lo descubrió, pero no podemos aprender a
escribir buena poesía, por más expresos que sean los preceptos del arte y
por más excelente que sea su modelo. La filosofía de las formas
simbólicas ya no estaba ubicada en un orden jerárquico: ahora constituía
una conversación entre formas simbólicas de igual jerarquía. El camino
trazado por Cassirer pronto fue seguido por otros estudiosos
imaginativos. Quien más contribuyó a llamar la atención del público
sobre el trabajo de Cassirer, en especial en los Estados Unidos, fue su
colega y traductora, la filósofa Susanne Langer, sobre todo con su libro
Philosophy in a New Key (1942). En este inspirado tratado, Langer
esbozó las nuevas direcciones que marcara la obra pionera de Cassirer en
el pensamiento filosófico, y al mismo tiempo brindó un anticipo de sus
propios puntos de vista acerca de la base filosófica del pensamiento
artístico. Langer anunció "una revolución en el campo de la filosofía
—la tendencia de los grandes pensadores a encontrar implicaciones
filosóficas en los hechos y problemas correspondientes a otras
disciplinas—, de la matemática, la antropología, la psicología, la
física, la historia y las artes." (Schilpp.pág. 382). Según Langer,
Cassirer fue el promotor de esta revolución; yo pienso que ella misma
tuvo el mérito de contribuir a llevarla adelante y de darle una
dirección. En mi análisis de Philosophy in a New Key, que figura en el
próximo capítulo, comento la tremenda influencia que ha ejercido este
libro de Langer sobre mis propios pensamientos. Langer desarrolló las
intuiciones de Cassirer acerca de las diferencias entre el pensamiento
científico y el artístico en su importante distinción entre los símbolos
discursivos y los presentacionales. El filósofo norteamericano
contemporáneo Nelson Goodman ha continuado esta tarea de caracterizar la
simbolización artística y ha efectuado una descripción mucho más
completa y precisa de diversas clases de símbolos en sus obras Languages
of Art (1968) y Ways of Worldmaking (1978). Goodman llevó adelante el
programa de Cassirer y Langer al relacionar la función simbólica con las
características de determinados sistemas de notación. Al mismo tiempo,
suministró un valioso conjunto de conceptos con los que se pueden
analizar los modos en que funcionan las obras de arte. Goodman también
ha procurado relacionar su trabajo con las correspondientes tradiciones
académicas, y cabe citar su opinión al respecto, según la expresa en el
prefacio de Ways of Worldmaking (pág. x): Pienso que este libro se
inscribe en esa corriente fundamental de la filosofía que tuvo comienzo
cuando Kant permutó la estructura del mundo por la estructura de la
mente, que continuó cuando C. 1. Lewis permutó la estructura de la mente
por la estructura de los conceptos y que ahora procede a permutar la
estructura de los conceptos por la estructura de los diversos sistemas
de símbolos de las ciencias, la filosofía, las artes, las percepciones y
el discurso cotidiano. Es un trayecto que va desde la verdad universal y
la palabra fija y revelada hacia una diversidad de versiones o de
mundos en construcción verdaderos y aun conflic-tivos. En el sexto
ensayo de esta compilación analizaré otros aspectos del pensamiento de
Goodman e indicaré los modos en que sus ideas han guiado mi propio
programa de investigación. Al fundar el Proyecto Cero de Harvard, hace
unos quince años, Goodman corporizó su convicción (quizá reflejo del
Zeilgeist) de que había que unificar las perspectivas filosófica y
psicológica de las artes en un programa coordinado de investigación.
Casi todos los estudios descritos en las siguientes secciones de este
libro representan un empeño por llevar a cabo este programa de
investigación. Tal como lo veo, mis colegas y yo hemos tomado como punto
de partida las distinciones filosóficas introducidas en los planteos de
Cassirer, Langer y Goodman. Luego, guiados por el esquema
estructuralista del conocimiento, y empleando los métodos clínicos
ideados por Piaget, hemos procurado desentrañar la naturaleza, el
desarrollo y el fracaso de los procesos artísticos en diversas
poblaciones humanas. En otras palabras, consideramos que este trabajo
constituye el punto de unión de tres corrientes previamente divergentes:
los principios propuestos por el enfoque estructuralista de la mente;
el programa de una escuela filosófica especialmente orientada hacia el
pensamiento simbólico en las artes, y una serie de procedimientos
experimentales que han probado ser efectivos para trabajar con niños
normales y con adultos que sufren lesiones cerebrales. Ya he mencionado a
las personas que influyeron más directamente en mi forma de concebir y
encarar esta tarea. También me ha servido muchísimo leer las obras de
aquellos autores con inclinaciones filosóficas que escribieron sobre
determinadas formas de arte en particular, con lo que pusieron de
relieve aspectos que se prestan al análisis y la investigación
psicológica. En el campo de la música, le estoy reconocido a Leonard
Meyer, quien abrió el camino de la investigación psicológica de la
música en su libro Emotion and Meaning in M usic, y a Jeanne Bamberger,
quien ha iniciado estudios innovadores de las representaciones
infantiles del conocimiento musical. En el dominio de las artes
literarias, quiero destacar los trabajos de I. A. Richards, Stanley Fish
y Norman Holland, cada uno de los cuales, de distintas maneras, han
hecho posible un enfoque psicológicamente fundamentado del análisis de
la experiencia literaria. Por último, en lo que respecta a las artes
visuales los escritos de Rudolf Arnheim y Ernst Gombrich han revestido
una especial importancia a efectos de nuestro trabajo. Me complace tener
la oportunidad de señalar mi agradecimiento a estos dos autores: a
Amheim en el ensayo número 19, y a Gombrich en el número 7, el último de
esta sección.
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